Conform unui articol de ziar de după război, Fellini s-a născut pe un tren. Este prima legendă cu care contemporanii au încercat să coloreze evenimentele vieții regizorului. Fellini însăși avea obiceiul să mărească și să exagereze lucrurile care i s-au întâmplat dar adevărul este că unul dintre cei mai mari maestrii ai modernismului european s-a născut în 20 ianuarie 1920 în casa părintească din Rimini. Ca și copil a fost tăcut și liniștit, se joacă de-a teatrul de păpuși, desenează îndelung și pictează. Pasiunea pentru artele plastice nu se diminuează nici mai târziu: la șaptesprezece ani își deschide un magazin de portrete în comun cu pictorul Demos Bonini și din ce în ce mai multe reviste îi publică caricaturile și desenele umoristice. După bacalaureat i se deschid porțile Romei, orașul etern la care a visat de mult: se înscrie la facultatea de drept și în același timp devine colaboratorul revistei bisăptămânale Marc’ Aurelio. Face cunoștință cu câțiva reprezentanți ai industriei cinematografice: de exemplu cu scenaristul de mai târziu Ruggero Maccari, dar realizează un interviu și cu actorul Aldo Fabrizi cu care devin prieteni. În 1940 deja lucrează la radio și în același an contribuie la scrierea scenariului pentru filmul Eu sunt piratul! în regia lui Mario Mattoli. Se alătură anonim taberei de tineri scenariști a lui Cesare Zavattini și pe urmă lucrează cu însuși Zavattini. În următorii ani scrie numeroase scenarii alături de prietenii săi. În toamna anului 1942 se întâlnește pentru prima dată cu actrița Giulietta Masina cu care se și căsătorește în luna octombrie al următorului an.
Pentru Fellini, marele maestru al neorealismului, Roberto Rossellini a fost un fel de mentor. Au lucrat împreună în repetate rânduri: Federico a lucrat ca scenarist în filmul Roma, oraș deschis (Roma, città aperta, 1945), iar cu ocazia Paisà (1946) ajunge să înregistreze câteva cadre datorită accidentării lui Rossellini. Relația sa cu Rossellini se strică în cele din urmă dar aceste ocazii îl pregătesc pe tânărul Federico pentru cariera de regizor și pe platou ajunge să îi cunoască pe colaboratorii săi de mai târziu. Primul film personal este realizat cu Alberto Lattuada cu titlul Luminile Variete-ului (Luci del varietà, 1950) și este un eșec financiar în ciuda recepției favorabile in partea criticii. Situația este îngreunată de prezentarea unui film cu subiect similar realizat de Carlo Ponti (Viață de Câine) care se dovedește a fi un succes și este prezentat mai repede în cinematografe decât Luminile Variete-ului (este interesant că unul dintre rolurile principale este jucat de tânărul Marcello Mastroianni). Ambele opere vorbesc despre un circar ambulant care adoptă o tânără fată dar mai târziu aceasta îi întoarce spatele. Fellini și pe atunci celebrul regizor Lattuada lucrează împreună aproape ca parteneri egali dar Luminile Variete-ului nu dezvăluie multe despre Fellini de mai târziu.
Federico nu se oprește în ciuda eșecului, nu se întoarce în lumea scenaristicii și se gândește să regizeze de unul singur. De aici se naște Șeicul alb (Lo sceicco bianco, 1952), transformat în proiect de film din manuscriptul de douăzeci de pagini al documentaristului Michelangelo Antonioni, care apoi devine marele maestru al modernismului (titlul original ar fi fost Dragă Ivan). Înainte de Cronica unei Iubiri Antonioni s-a gandit foarte mult să regizeze primul său film artistic din această idee. Fellini și partenerul său permanent Tullio Pinelli sunt însărcinați cu realizarea scenariului dar între timp aceștia rescriu povestea aproape în întregime. Într-un final, după ce ideea a trecut pe la mai mulți creatori, Fellini decide să regizeze chiar el filmul. Narațiunea începe cu sosirea unor tineri proaspăt căsătoriti la Roma pentru luna lor de miere, dar soția, Wanda, pleacă de la hotel chiar când ar trebui să facă cunoștință cu socrii, pentru a se întâlni cu idolul ei, Șeicul Alb. Wanda este sedusă de lumea de poveste care îl înconjoară pe Șeic dar este dezamăgită când realizează că în mod naiv a amestecat mitul cu realitatea.
Cu acest film, Fellini pornește un curent inedit al post-neorealismului. Operele sale păstrează pe alocuri semnele distictive ale neorealismului dar cu inovația că substratul social al unor personaje nu se leagă neapărat de teme general politice sau istorice, chiar dimpotrivă, apare și caracteristica încadrare psihologică. În primul rând, eroii lui Fellini nu mai reprezintă doar câte un strat social ci sunt tipologii umane individuale, personaje multifațetate care adoptă diferite roluri atât din punct de vedere social cât și psihologic. În aceste creații timpurii întâlnim adesea eroul central într-o situație-limită stranie și vulnerabilă, și adesea apare industria divertismentului în masă – în Șeicul alb vedem lumea exotică și diferită de cea de zi cu zi a unui erou de bandă desenată. Șeicul (pe numele cetățenesc Fernando Rivoli) este un star autonom conform statutului social care își poate permite să flirteze cu fata naivă din provincie. Dacă îi analizăm voința, observăm că este un bărbat ușor influențabil și slugarnic, ținut din scurt de către bruta de nevastă-sa. Caracterizarea ilustrează dualitatea personajului și reprezentarea industriei divertismentului este eficientă dar Șeicul alb tot nu a avut succes – nici la prezentarea din Veneția (a primit recenzii mixte) nici la presă și nici la încasări. (Unele păreri afirmă că și titlul înșelător a avut parte din vină deoarece mulți se așteptau la un film de aventură pe baza acestuia. Luigi Rovere, producătorul Șeicului Alb nu mai produce filme Fellini datorită eșecului monetar petrecut în această perioadă și rezumă înfrângerea suferită în felul următor: „Am realizat un film splendid, doar cu cinci ani prea repede”.
Pentru Fellini, filmarea este un prilej remarcabil pentru a învăța. Urmând exemplul lui Rossellini își alege membrii echipei de lucru cu acuratețe și chibzuință. După propria afirmație, îi place să muncească cu oamenii cu care se înțelege din prima – unul dintre aceștia este compozitorul Nino Rota care i-a devenit partener de creație permanent. Întâlnirea celor doi – petrecută îmediat după război, este legendară. Fellini l-a văzut pe Rota într-o stație de autobuz și l-a întrebat ce autobuz așteaptă. Rota a menționat o linie care nici nu circula pe acea rută și în momentul în care Maestrul a încercat să-i explice acest lucru, a apărut autobuzul menționat de Rota. Această anecdotă amuzantă (și adevărată) este deja demnă de o scenă de film dar și urmarea este la fel de senină și harmonică: devin parteneri perfecți din primul minut și lucrează împreună un sfert de secol.
Eșecul Șeicului alb nu îl deprimă pe Fellini și breasla continuă să-i ofere noi posibilități. Maestrul însă se încăpățânează să lucreze la ideea sa actuală: vrea să realizeze un film cu simplitatea unei povești populare despre circari călători cu titlul La Strada. Acest proiect însă nu primește finanțare și decide să realizeze Vițeii – I Vitelloni, 1953 în locul ei. În ciuda deciziei rapide, înregistrările progresează greu, mai ales din cauza problemelor materiale. Însă Federico lucrează cu entuziasm și nu este deranjat de faptul că soarta producției atârnă adesea de un fir de păr. Deja alegerea titlului îl pune în conflict cu distribuitorii care cer redenumirea Vițeiilor. Într-un final, la distribuția internațională titlul este schimbat. În ciuda incertitudinii generale din jurul producției și a condițiilor vitrege de filmare, în 1953 august 26 I Vitelloni devine un succes unanim la ediția a 14-a a festivalului de film de la Veneția și are încasări frumoase. Fellini devine un regizor aclamat.
Povestea tinerilor din orășelul de la malul mării care își irosesc zilele fără scop nu adoptă forma unei narațiuni consistente ci este mai degrabă un șir de episoade. Sunt patru capitole mai mari care formează suportul poveștii, dezvăluind diferite situații din viața de zi cu zi a vițeiilor. Totul se încheie prin călătoria unuia dintre tineri, Moraldo, către un oraș mare. Acest tânăr este precursorul eroilor fellinieni de mai târziu care pot fi interpretați și ca diferite portrete ale regizorului. Dovada acestei afirmații este și scena despărțirii lui Moraldo, în care Franco Interlenghi care joacă personajul, este sincronizat de Fellini preț de câteva rânduri, pe de altă parte Fellini scrie o nuvelă de film cu titlul Moraldo în oraș în care dezvoltă mai departe povestea tânărului, și prezintă viața sa la Roma. Fellini a bazat ideea pe anii săi timpurii petrecuți la Roma. Moraldo în oraș sfârșește într-un sertar dar conceptul este o previziune a La dolce vita din mai multe puncte de vedere (mediul orășenesc, deziluzionarea, tematica inutilității, eroul ziarist și desigur numele de familie al caracterului: Rubini).
După succesul înregistrat de Vițeii, Fellini regizează un episod al filmului-schiță Iubire în oraș (1953) – Agenție matrimonială dar este deja preocupat de ideea poveștii moderne a La strada. Filmele realizate până acum sunt într-un fel studii pentru o creație mai mare și mai importantă. Tullio Pinelli și Federico lucrează la scenariu împreună: ambii au câte un început de idee și le pun laolată până formează un întreg. Majoritatea actorilor sunt găsiți de Fellini când vizitează filmările operei lui Giuseppe Amato, Femei interzise (1954). Atât soția lui, Giulietta Masina, care o interpretează pe Gelsomina în La strada cât și Anthony Quinn (Zampano) joacă în acest film, iar americanul Richard Basehart își conduce soția (Valentina Cortese) acasă de la filmări, și astfel apucă Fellini să îl cunoască. Quinn și Basehart devin apropiați de Fellini cu ocazia unor cine comune, dar Masina este acceptată greu de către producători în rolul Gelsominei. Când filmul ajunge la Lorenzo Pegoraro, Fellini este obligat să realizeze filmări și cu Maria-Pia Casilio, slujnica din Se închid barierele (1952) dar rolul inocentei adolescente cu suflet de copil a fost scris anume pentru soția sa de către Fellini (după spusele acestuia chiar și Dino de Laurentiis – care a devenit producătorul filmului – a recomandat-o pe propria soție, Silvana Magnano pentru rol). Celălalt personaj, Anthony Quinn se acomodează mai greu datorită obișnuinței cu metodele hollywoodiene față de care cele din Italia sunt vitrege dar îi place mult producția în care ia parte și atenția primită din partea membrilor echipei îl fac să se aclimatizeze.
La stradadebutează în Veneția pe 6 septembrie 1954. Prima proiecție are o recepție ambiguă, de parcă audiența ar avea rețineri față de film dar conform discuțiilor are mari șanse la premiul cel mare, împreună cu creația lui Luchino Visconti Sentiment (1954). Într-un final, Leul de Aur este cucerit de un al treilea, Romeo și Julieta (1954) lui Renato Castellani. Leul de argint însă îi revine lui Fellini împreună cu filme ca Pe chei (r. Elia Kazan, 1954), Cei șapte samurai (r. Akira Kurosawa, 1954) și Sansho dayu (e. Kenji Mizoguchi, 1954). Filmul lui Visconti nu este premiat iar din această cauză se crează o tensiune enormă între susținătorii La strada și cei ai filmului Sentiment. Relația dintre Fellini și Visconti se înrăutățește și aceștia se împacă abia în 1963, după un deceniu. În ceea ce privește filmul, primirea de care are parte este contradictorie. Câțiva îl consideră o capodoperă – printre ei și tânărul Pier Paolo Pasolini – dar presa de stânga îi reproșează lui Fellini că întoarce spatele ideilor neorealiste și alții consideră dimensiunea spirituală din La strada inacceptabilă. Dualitatea situației se vede și prin atitudinea respectatului critic comunist și istoric de film, Georges Sadoul care respinge apoi laudă filmul.
Nici Cahiers du Cinema nu prezintă o opinie unanimă. André Bazin recunoaște valorile operei felliniene și îl consideră autor. Ceilalți tineri autori ai Cahiers ca și Truffaut sau Rivette însă îl văd pe regizor ca pe un meșteșugar conservativ. Sunt de părere că nu are un stil bine conturat și respectă niște reguli mult prea rigide. Totodată Fellini primește ceva foarte asemănător din partea criticii ca și în cazul I vitelloni: este lăsat la o parte pentru că nu are opinii unanime care pot fi încadrate în categorii, filmele sale nu sunt fabule morale și nu susțin o scară de valori ideologică sau politică. (această dilemă însoțește toată epoca post-neorealistă și este un subiect tratat de regizor în creațiile sale importante de mai târziu.) În timp ce primirea în țara natală nu este foarte strălucită, pe scena internațională, La Strada are un succes enorm. Producția încasează numeroase premii prestigioase începând cu Austria, Olanda, Franța și Danemarca până și Japonia. Cea mai mare recunoștință este fără echivoc premiul Oscar pentru cel mai bun film străin în 1954. (Categoria nici nu exista înainte de acest an). Fellini și echipa sa de filmare iau parte la ceremonia de decernare în martie 1957 apoi Maestrul rămâne în Statele Unite timp de o lună și jumătate pentru un plan misterios de film din care într-un final nu se alege nimic. Succesul La strada însă este neîntrerupt și Korda Sándor îl abordează pe Fellini propunându-i ideea să realizeze o continuare cu titlul Aventurile Gelsominei. Federico îl respinge râzând.
La strada este un moment decisiv în cariera regizorului și pentru că este prima dată când Fellini adoptă un stil de editare explicit melodramatic. Opera pornește cu lupta Gelsominei pentru a rămâne în viață, pentru condiții sociale decente dar se termină pe un plan pur emoțional și spiritual. În melodramă întotdeauna este o putere superioară care înfrânge individul și-l obligă la pasivitate. În povestea La strada Gelsomina și Zampano reprezintă împreună această forță majoră și pe individul reprimat în același timp. Naiva și fragila Gelsomina este subordonată pe plan fizic temutului acrobat. Contrastul între cei doi este prea mare, parcă avem de-a face cu caracterele exagerate ale poveștilor populare: unul dintre ei este de-o puritate eterică, cu legături strânse cu natura, persoană ingenuă, iar celălalt este o brută insensibilă, un tiran incapabil de interacțiuni umane normale. Gelsomina își dă seama de asta, vrea să îl părăsească pe Zampano dar când bărbatul o părăsește pe ea, „moare” de supărare. Mai târziu, cu trecerea anilor, când Zampano află ce s-a întâmplat cu Gelsomina, și el are o cădere emotională pentru că pentru el, fata era forța superioară pe plan spiritual. Fellini crează un film care poate fi interpretat în dimensiunea spirituală și emoțională. Lipsește contextul istoric, politic și social marcant, iar critica de stânga îi reproșează chiar asta în timp ce biserica catolică îl aclamează chiar din această cauză.
Mulți esteticieni și critici au încercat să interpreteze în modul lor această poveste foarte personală, misterioasă și modernă. Unii cred că relația celor doi eroi ilustrează liberalizarea sexuală și a instituția căsătoriei de dinainte de feminism. Lui Fellini nu i-a plăcut niciodată acestă interpretare. Alții au crezut că relația dintre Gelsomina și Zampano este o transpunere a căsniciei nelipsite de tensiune dintre Federico și Giulietta. Masina a respins aceste abordări și a identificat personajul Gelsominei cu soțul ei. Ea crede că însăși Fellini autorul este cel care se afundă în lumea circarilor ambulanți și învață meseria de clown pentru a comunica între monden și eteric, natural și spiritual. Oricum, succesul semnificativ al La strada, „schimbarea melodramatică” este o stațiune importantă în cariera lui Fellini. Încă nu a devenit un maestru modernist dar este cu un pas mai aproape.
(Va urma)
