Următorul său proiect este Escrocii (Il bidone, 1955) care nu este apreciat nici în Italia și nici pe scena internațională. Filmul este realizat într-o perioadă – la mijlocul anilor 50 – când amintirile celui de-al doilea război mondial încep să dispară, Italia pășește pe drumul națiilor prospere din punct de vedere economic iar escrocii precum cei din poveste încep să se piardă în fundal. Escrocii este o creație depresivă, nu e un film senin sau ușor în ciuda posterelor care crează aceste așteptări.
Inspirația îi vine lui Fellini de la un vagabond bătrân cu care se întâlnește încă pe vremea filmărilor pentru La strada. Pentru rolul principal îl vrea prima dată pe marele star hollywoodian Humphrey Bogart dar actorul este deja foarte bolnav. Se vorbește și de Frank Sinatra dar Federico nu e foarte încântat pentru că îl consideră mafiot. Într-un final, rolul îi revine americanului Broderick Crawford care participă la filmări complet beat, ceea ce ridică probleme majore pentu echipa de filmare. Fellini nu este foarte entuziasmat de acest proiect dintr-un motiv sau altul, alege să urmărească personajele, munca și întâmplările ca și un spectator extern, păstrând distanța. Totodată, producția se realizează într-un ritm alert, de abia reușesc să termine pentru premiera venețiană, un șir întreg de situații și scene ajung la gunoi. De această dată critica nu este nici pe departe la fel de blândă ca și în cazul Șeicului alb. Fellini este acuzat că face exces de personal, se autorepetă într-o rutină obositoare, filmul este lipsit de umor și își bate joc de săraci. Escrocii are încasări modeste în Italia și nici distribuția internațională nu îl salvează. Va fi prezentat în America abia în 1964.
Fellini cade din nou din grații. Pentru scurt timp plănuiește să întoarcă spatele producătorilor și să se împrumute de la bancă dar renunță la idee și începe să-și plănuiască reîntoarcerea. Are mai multe idei. Încearcă o adaptare a cărții lui Mario Tobino Femeile libere din Magnano care ne introduce într-o instituție mintală prin notele unui jurnal. Federico îl vizitează pe autor, se gândește înelung la transpunerea filmică a materialului și și-l imaginează pe actorul american Montgomey Clift în rolul principal dar când acesta refuză, planul este dat uitării. Ideea imediat următoare este însă realizată cu titlul Nopțile Cabiriei (Le notte di Cabiria, 1957). Planul filmic a fost inspirat din mai multe surse: cadavrul de la malul unui lac – o cameristă care a fost ucisă cu brutalitate de către logodnicul ei după ce i-a luat toți banii economisiți, și de omul cu sac, un vindecător curajos și devotat care cutreieră străzile noaptea, ajutând săracii și pe cei fără casă. Fellini însă nu se mulțumește cu atât, începe să iasă pe stradă noaptea, caută scântei pentru o nouă idee, vizitează cartierele mărginașe, străzile înguste și malul Tibrului – pe aceste drumuri îl are ca partener pe tânărul Passolini. O caută împreună pe legendara prostituată uriașă, pe Bomba, și alte personaje la fel de grotești.
Ia un împrumut uriaș pentu acest film, de multe ori pare că totul se va nărui și în același timp află că nici clerul nu aprobă prezentarea unui film despre prostituate în cinematografe. Într-un final apare producătorul Dino De Laurentiis care se implică în creație cu un elan enorm. În ciuda forțelor reînnoite înregistrările nu se desfășoară fără probleme: Federico și Giulia au diferențe de opinie (ambii o văd pe Cabiria în diferite moduri), Maestrul se desparte de operatorul său în mijlocul lucrării și nici editarea nu merge ușor. Pentru participarea la festivalul de la Cannes trebuie să câștige sprijinul cenzurii ceea ce nu e ușor. Fellini cere ajutorul prietenului său iezuit care aranjează o vizionare a filmului de către cardinalul Giuseppe Siri. Cardinalul nu are obiecții față de film în afară de o scenă. În cercurile de stânga întâmplarea cauzează reacții vehemente dar Nopțile Cabiriei are undă verde și este înscris în competiția de la Cannes. Giulietta Masina primește premiul pentru cea mai bună actriță în Franța și de această dată nici presa italiană nu reține cuvintele de laudă. În acest caz succesul este aproape nedisputat. În martie 1958 filmul primește premiul Oscar pentru cel mai bun film străin.
Fellini continuă pe același drum pe care l-a urmat cu ocazia La strada: adoptă modul de narație melodramatic. De această dată nu sunt două forțe opuse care se sting reciproc ci vedem povestea dezamăgirii unui singur erou pe marele ecran. Cabiria este o concentrare formidabilă a personajelor-Fellini contemporane. Este caracterul tipic înțepenit între modul de percepție tradițional și modul de trai la un nivel mai redus, oferit de civilizația modernă. Sfera ei instinctuală nu a fost ortăvită complet de mediul modern, dar cultura tradițională este mai degrabă doar o amintire pentru ea. Prostituata jucată excelent de către Giulietta Masina este de fapt o reprezentare existențială și curată a personajelor Fellini timpurii. Eroii filmelor din urmă sunt caracterizate și ele de același sentiment de situații-limită.
În 1957 Fellini lucrează la proiectul unui film Călătorii cu Anita (care este realizat în 1979 în regia lui Mario Monicelli) și deși renunță la idee, se folosește de multe elemente cu ocazia creațiilor sale de mai târziu. În anul următor șterge praful de pe nuvela de film Moraldo în oraș și o transformă complet alături de prietenii săi scriitori. De aici se naște La dolce vita (1960) cu care regizorul trece complet din post-neorealism în modernism. Eroul, Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) nu mai este pur și simplu vulnerabil ca și Gelsomina sau Cabiria ci este un personaj fără integritate morală și intelectuală. Se găsește într-o criză existențială dar este în stare să-și dea seama de cauză – astfel este caracterizat de pasivitate și anxietate. Prin Marcello, Fellini ne vorbește despre propria dilemă personală: felul în care ziaristul este blocat între cultura media primitivă și arta serioasă portretizată de Steiner, (Alain Cuny) și regizorul trăiește – de ani de zile – indecizia dintre arta impulsivă, simplă și neutră care vine din interior și între cinematografia cu angajament ideologic, serios, care tratează subiecte politice și sociale și nu poate hotărî care dintre cele două este mai nobilă. La finalul La dolce vita eroul încă se predă acestui haos.
Pe lângă prezentarea situației existențiale, Maestrul oferă o imagine de ansamblu extraordinară și plăcută despre relațiile culturale de la începutul anilor 60. Este momentul în care se lansează media de scandal și industria divertismentului se transformă radical, iar Fellini prezintă situația cu o doză mare de ironie, prin ochii intelectualului însă fără să moralizeze. Toate acestea au fost tematizate doar de anumite creații film noir ale cinematografului american (Billy Wilder: Marele Carneval [1951], Alexander Mackenrick: Dulcele Miros al Succesului [1957]) dar nici una nu o abordează în modul acesta, cu acuratețe și pe un ton potrivit. La dolce vita a fost primită favorabil, până și critica de stânga are păreri aprobatoare despre ea, câștigă premiul cel mare la Cannes, este nominalizat la patru Oscaruri și câștigă într-una dintre categorii. Succesul duce la schimbări majore în cariera lui Fellini. Pune bazele propriei firme de producție cinematografică cu numele Federiz, însă chiar aceasta cauzează întreruperea prieteniei cu Pasolini, căruia îl respinge proiectul (Sărmanul) în mod grosolan.
În 1962 realizează una dintre piesele filmului-schiță Boccaccio ’70 (Tentația doctorului Antonio) apoi urmează apogeul creației sale, Opt și jumătate (1963). Această operă este esența și împlinirea ideală a filmului de autor modernist. În timpul filmărilor psihoanaliza lui Jung a avut un impact major asupra lui Fellini, unul dintre adepții școlii, berlinezul Ernst Bernhard îi face cunoștință cu învățăturile lui Carl Gustav Jung. Guido Anselmi, protagonistul din Opt și jumătate este de fapt regizorul însuși și “eu”-l său jungian (Marcello Mastroiani poartă pălăria și fularul lui Fellini în timpul interpretării personajului în film). Călătoria mentală pornește de la Ingmar Bergman (Finalul zilei, 1957) și se concretizează prin Anul trecut la Marienbad (r. Alain Resnais, 1961) devenind un gen folosit în conceptul regizorului, bazat îndeaproape pe subconstientul colectiv. Întreaga lume Opt și jumătate îl are în centrul său pe Guido, chiar și personajele colorate din jurul său sunt într-un anumit sens părți ale regizorului prins într-o perioadă de criză. Problema nu s-a schimbat mult de la Dolce Vita: Fellini continuă să aibe îndoieli despre posibilitatea realizării unor opere artistice serioase care induc reflecții. În timp ce eroul din La dolce vita este îngenuncheat de anxietate și constrângerea luării unei decizii, Guido în finalul Opt și jumătate respinge planul grandios de film, organizează o procesiune cu atmosferă de carneval pentru personaje și membrii echipei de filmare, transformând anxietatea în energie pozitivă, prin care se împlinește autoterapia și transformarea lui Fellini în autor modernist.
Filmul acționează ca o forță de eliberare enormă asupra cineaștilor contemporani și dă un sens nou noțiunii de autor. Numeroși artiști moderniști sunt inspirați de creație și mulți își realizează propria versiune a Opt și jumătate. (Andrzej Wajda: Totul de vânzare [1969], Rainer Werner Fassbinder: Ferește-te de curva sfântă [1971], François Truffaut: Noaptea americană [1973], Andrei Tarkovsky: Oglinda [1974], Wim Wenders: Starea lucrurilor [1982]), și efectul se extinde și asupra filmului auctorial american (Arthur Penn: Mickey One [1965], Paul Mazursky: Alex În Țara Minunilor [1970], Woody Allen: Amintiri la Stardust Hotel [1980]). Este evident că Fellini a atins apogeul carierei sale de regizor. Filmul este un succes peste tot în lume, de la Moscova la Hollywood, și câștigă și premiul pentru cel mai bun film străin.
După o asemenea capodoperă nu e de mirare că următorul Giulietta și spiritele (Giulietta degli spiriti, 1965) este o dezamăgire chiar și pentru Fellini. Nu poate să se apropie de nivelul Opt și jumătate deși producția amintește de povestea lui Guido Anselmi și a lui Marcello Rubini prin tematică și caractere. Cea mai mare diferență este că protagonista e o femeie de vârstă mijlocie (interpretată de soția regizorului, Giulietta Masina) care se refugiază în ședințe de spiritism din fața propriilor crize existențiale. (De fapt, filmul e un pretext pentru ca cei doi să poată lucra din nou împreună dar ca și în trecut, au diferențe de opinie). Giulietta și spiritele are totuși un aspect important prin care se realizează un fel de legătură între cele două perioade creatoare din viața regizorului: pe lângă modul de gândire psihanalitic și auto-analiza dominantă, regăsim și arhetipurile eterne și nevoia de reflexie asupra rădăcinilor istorice. Aceste noțiuni sunt cheia pentru următoarea etapă creatoare în opera regizorală a lui Fellini, dominată de unul dintre cele mai marcante stiluri moderniste, foma ornamentală.
(Va urma)
