Arta video sau cum a dat la o parte arta plastică cinemaul

Cu siguranţă nu mai surprinde astăzi pe nimeni că o parte semnificativă a artei video este mai mai cunoscută publicului care frecventează galerii de artă, decât publicului din sălile de cinema: în ultima jumătate de secol a devenit un fenomen tot mai obişnuit– aşa cum reiterează şi text publicat pe pagina Departamentului Intermedialitate (Budapesta) – ca un artist plastic să aibă drept instrumente de lucru nu creioane sau daltă, ci cameră video, iar pentru expunere să n-aibă nevoie de un postament sau de un cui, bătut pe peretele alb al unei săli expoziţionale, ci de un televizor sau de un monitor.¹ Videoul a devenit o parte integrantă a tuturor genurilor artei contemporane, astfel încât cu greu se mai găsesc astăzi expoziţii care să nu cuprindă într-o formă sau alta şi o proiecţie video, cum, de altfel, şi printre cele mai mari staruri ale artei contemporane se găsesc foarte mulţi artişti video. Pe noi ne interesează în primul rând modul în care filmul şi-a făcut apariţia în acest nou context şi a reuşit să creeze instrumente de lucru încărcate de semnificaţii diferite faţă de cele percepute în cadrul cinematografiei. Este cert că în acest gen artistic au luat deja fiinţă opere de o valoare şi de un impact excepţional, şi graţie lor, arta video se consideră astăzi a fi un gen artistic, având aceleaşi drepturi ca celelalte forme de manifestare ale artei plastice sau artei cinematografice.

Steve McQueen: Ashes

În căutarea rădăcinilor şi a unei definiţii

Înainte de a încerca formularea unei definiţii precise, este nevoie de stabilirea contextului în care putem interpreta noţiunea de artă video: deşi numele acestui gen artistic se trage din tehnologia avută la bază, ea nu se leagă şi nici nu s-a legat vreodată de videoul propriu zis, care este un mijloc destul de recent pentru înregistrare şi stocare imagini. Cu toate acestea, cei mai mulţi cercetători² leagă apariţia sa ca gen de apariţia videourilor, mai ales că acesta marchează şi momentul când a devenit accesibilă o tehnologie de captare care nu depinde de industria cinematografică, este ieftină şi poate fi utilizată cu uşurinţă şi de amatori. Acesta este motivul pentru care artiştii inovatori au putut rămâne liberi de obligaţiile financiare şi de interesele comerciale conexe şi au reuşit să creeze pelicule cinematografice în spiritul tendinţelor artistice profund influenţate de conceptualismul anilor şaizeci. Totodată, astfel s-a putut renunţa şi la firul narativ, la genurile cinematografice, la personajele de film care-i ademenesc pe spectatori să se identifice cu ei, precum şi la o reprezentare fidelă a realităţii. Saltul tehnologic a mai jucat un rol în evoluţia videografiei, şi la mijlocul anilor ’80, atunci când au apărut proiectoarele de capacitate mare care au permis proiectarea pe ecran lat a operelor videografice înregistrate la început pe suport video, iar mai târziu pe suport digital. Evident, proiecţia pe peretele galeriilor a crescut mult intensitatea impactului vizual.

Deşi au fost artişti plastici inovatori care au flirtat cu imagini mobile încă din anii ’20 (ajunge să ne gândim la filmele lui Marcel Duchanp, Salvador Dalí, Man Ray sau René Clair), din cauza tehnologiei aflate încă într-o fază incipientă a evoluţiei sale, aceste încercări nu au depăşit cadrul şi structura instituţională a cinemaului şi al filmului experimental. În prezent, orice istoric al artei video va începe cu prezentarea performance-ului, din două motive. În primul rând, primele înregistrări video s-au făcut cu scopul de a documenta performance-ul (cum sunt performance-urile lui Bruce Nauman din a doua parte a anilor ’60) În al doilea rând, într-o concepţie similară artei performance, şi aceste înregistrări au exclus valorificarea lor ca obiecte de artă, opunându-se astfel, în mod voit, şi comercializării lor pe piaţa obiectelor de artă. Desigur, cu timpul s-a format o piaţă şi pentru aceste creaţii videografice, precum şi un sistem consolidat al normelor tehnice şi juridice al comercializării lor.

Mediul specific şi caracteristicile sale

Chiar dacă beneficiile proiecţiei într-un spaţiu expoziţional par a fi de la sine înţelese, ele sunt totuşi de mare efect. Opera video nu este astfel expusă în mod individual, de sine stătător (vom ajunge să vorbim şi despre excepţii), ci se află într-un ansamblu vizual şi/sau sonor care cuprinde toate exponatele, iar din acest motiv, interesul spectatorului este distribuit, în plus, semnificaţia exponatului este nuanţată şi de contextul în care se află. Interpretarea unei opere video se face de multe ori – aşa cum se-ntâmplă şi în cazul altor opere de artă plastică – inclusiv prin analiza mediului în care a fost expusă.

La fel, spaţiul expoziţional va determina şi temporalitatea creaţiilor video, spaţiul devenind astfel un element constitutiv al structurii narative – adică spectatorii pot să înceapă, respectiv să întrerupă în orice clipă vizionarea filmului. În mod ideal, creaţia video care este de obicei pusă pe loop, poate fi vizionată de spectatori începând de la un moment aleatoriu, iar cei mai conştiincioşi spectatori vor continua vizionarea până ajung înapoi la momentul în care au sosit şi au început vizionarea. Asta înseamnă că în cazul acestor opere, ar trebui evitate narativele liniare, mai ales cele axate pe o răsturnare de situaţie sau poantă de final.

Din cele prezentate mai sus, ne putem da seama – aşa cum s-a constatat deja şi în cazul relaţiei dintre arta performance şi arta video – că acest gen de artă presupune un context conceptual foarte puternic. Prin prisma unui spectator socializat pe cinema, pe filme artistice, acest lucru înseamnă că opera video de multe ori „nu rezistă” singură: din secvenţele care repetă un singur gest, sau un şir de acţiuni, doar de dragul de a face, nu se va desluşi sensul mai adânc, şi nu ajută nici o simplă analiză a imaginii, oricât de amănunţită ar fi ea. Pentru a putea înţelege întru totul mesajul, este nevoie de subtitrările explicative puse la dispoziţie fie de artist, fie de curatorul expoziţiei, căci aceste referinţe sunt necesare pentru a înţelege contextul interpretativ al creaţiei. Acest context – în baza unei perspective preponderent teoretice, specifică concept art şi artei contemporane – nu trebuie căutat în textura tehnico-vizuală a operei, în imaginea redată, ci în instalaţia compusă din intenţii artistice şi concepţie teoretică. Or, în această construcţie videoul constituie doar unul dintre componentele vizuale – desigur, unul foarte important şi totodată şi cel mai vizibil. De multe ori, arta video doar trezeşte un gând, un sentiment, o trăire, care, în mod ideal, va avea ecou sau se va stinge în sufletul spectatorului – şi astfel, videoinstalaţia poate constitui un exemplu eminent al operei deschise de Eco.

Videoinstalaţii sau devalorizarea imaginii mişcătoare

În cazul videoinstalaţiilor, imaginile pot să aibă semnificaţie în mai mică sau mai mare măsură, dar ea poată să şi lipsească cu desăvârşire, cum este cazul poate celei mai emblematice piese ale acestei arte. În videoinstalaţia Present Continuous Past(s) de Dan Graham (1974), spectatorul intră într-o cameră, care are două oglinzi pe pereţii opuşi, şi o cameră setată pe înregistrare continuă, respectiv un ecran TV care redă imaginile captate pe cameră. Teoretic, din moment ce construcţia are o structură unică,³ toţi cei care intră în cameră (fie şi doar pentru câteva clipe), vor rămâne pentru totdeauna prizonierii unor imagini efemere (nesalvate). În cazul de faţă, sub nici o formă nu se poate vorbi de vreo imagine cinematografică realizată de artist, căci el asigură doar o construcţie teoretică şi temporală în care are loc naşterea imaginii.

Şi aici ajungem la elementul care este poate cel mai important în arta video: videoinstalaţia este mijlocul cu ajutorul căreia se realizează cea mai tranşantă, cea mai radicală schimbare faţă de cinema, şi anume schimbarea, subvertirea poziţiei spectatorului. Mai sus am afirmat că simpla proiecţie într-un spaţiu muzeal va putea schimba experienţa receptării, însă foarte mulţi artişti video concep în mod intenţionat instalaţii în care prezenţa spectatorului, respectiv posibilităţile pe care această ipostază i le rezervă, joacă un rol pronunţat şi proactiv în procesul înţelegerii şi interpretării operei. De aceea, dacă abordăm acest fenomen prin optica perspectivei cinematografice, atunci ajungem la concluzia că în majoritatea instalaţiilor, imaginile vor pierde din importanţă, deoarece semnificaţia operei se va compune din ansamblul format de imagini şi instalaţie. Mai mult, spectatorul are frecvent impresia că imaginile proiectate reprezintă doar un pretext pentru manifestarea unor idei (vizuale), iar instalaţia facilitează exteriorizarea acestora. Putem aduce foarte multe exemple de instalaţii excepţionale ca valoare şi ca impact, însă spaţiul nu ne permite nici măcar o trecere în revistă a celor mai importante. Totuşi, aş dori să menţionez aici exemplul foarte elocvent al unor creaţii video pe mai multe canale. Shirin Neshat din Iran a reprezentat frecvent într-o manieră poetică realitatea socială din ţara natală, iar instalaţia cu titlul Rapture din 1999, desfăşurată pe două canale video⁴ operează cu două imagini proiectate pe pereţii opuşi ai sălii: ambele înregistrări redau persoane care se mişcă într-o coregrafie de esenţă rituală, pe un ecran fiind reprezentaţi bărbaţi îmbrăcaţi în alb, iar pe celălalt femei îmbrăcate în negru. Efectul puternic al creaţiei video se datorează doar în parte mişcărilor de ritual şi muzicii tulburătoare care le însoţeşte, fiindcă însăşi amplasarea instalaţiei face imposibilă vizionarea concomitentă a celor două ecrane, şi astfel, îl forţează pe spectator să aleagă permanent între cele două părţi reprezentate. Însă dacă spectatorul se va uita mereu ba într-o parte, ba în alta, atunci el niciodată nu va putea să vadă imaginea în ansamblul ei, nu va putea să vadă comunicarea (sau tocmai eşecul comunicării) între cele două grupuri, mişcări care răspund la mişcare.

Deseori instalaţiile pe două canale se joacă cu îmbinarea imaginii şi a sunetului, aşa cum s-a întâmplat şi în cazul videoinstalaţiei Ashes,prezentată în 2015 la Bienala din Veneţia de Steve McQueen. În creaţia sa, artistul englez onorează memoria unui prieten decedat tânăr: ecranul a fost montat în mijlocul unei pieţe, iar pe cele două părţi au fost proiectate două filme diferite: pe o parte se vede cum se toarnă din beton monumentul funerar, iar pe cealaltă parte se vede o înregistrare mai veche, care îl arată pe tânăr într-o zi senină, într-o bărcuţă pe mare, râzând şi cu vântul suflându-i în păr. Nici în acest caz nu este posibilă vizionarea simultană a celor două filme, însă, desigur, sunetul se aude; de aceea, atunci când spectatorul se uită la filmul cu monumentul funerar, aude tot timpul şi zgomotul care însoţeşte clipele fericite, la fel cum va auzi şi sunetul sinistru al spaclului care întinde betonul în momentul în care se uită la înregistrarea de pe mare.

Bineînţeles, acesta nu înseamnă că fiecare video va opera şi cu un dispozitiv, cu o construcţie aparte, căci există şi creaţii specifice unui web-site care se pot manifesta doar într-un mediu special amenajat, la fel cum există şi creaţii care n-au nevoie decât de un ecran şi de un proiector. Mai ales în anii ’90, cu apariţia proiectoarelor tot mai performante a început să se consolideze acel subgen artistic pe care îl putem numi cinemaul galeriilor de artă. Acest tip de cinema presupune amenajarea în incinta galeriei a unui spaţiu întunecos, care să fie într-o oarecare măsură izolat fonic (ca o sală de cinema), şi care să permită astfel vizionarea creaţiilor video în condiţii optime din punct de vedere cinematografic.⁵ În aceste galerii întâlnim opere spectaculoase, care-şi propun de multe ori crearea unui efect atmosferic, sau inducerea unei stări meditative, iar pentru atingerea acestor obiective, artistul trebuie să asigure atenţia sporită a vizitatorului.

Diferenţe între cinema şi video

În lucrarea sa dedicată tematicii video, Philippe Dubois insistă asupra faptului că „videoul” nu poate fi considerat imagine în sensul strict al cuvântului, ci mai degrabă „o stare de închipuire a imaginii”, însă, cu toate acestea, şi el vorbeşte despre imaginea video şi caracteristicile acesteia. În volumul său⁶ el afirmă că există patru aspecte, unde videoul a modificat complet concepţia vizuală şi sistemul de noţiuni aferent. În primul rând, dispare dimensiune umană a încadraturii, în baza căreia analiza unui film putea identifica la perspectivă prim-plan, plan de ansamblu sau chiar plan american. De fapt, nu este vorba că imaginea video nu şi-ar încadra personajele mai mult sau mai puţin tot în prim-plan sau în plan general, ci este posibil ca două sau trei înregistrări având încadraturi complet diferite să fie puse una lângă cealaltă sau una deasupra celeilalte. Astfel se desfiinţează acel spaţiu unitar existent (sau imaginar) care până acum punea în perspectivă corpul uman şi care a determinat totodată şi dimensiunile cadrului vizual, iar în locul său rămâne doar imaginea de- şi recompusă. Tocmai de aceea, în cazul videourilor, există compoziţia imaginilor în loc de încadrare. În al doilea rând, în cazul videourilor dispare şi adâncimea câmpului, deoarece acesta presupune o perspectivă monoculară, un spaţiu unitar, un ochi de observator definit cu precizie, precum şi, desigur, şi un punct de dispariţie stabilit. Imaginea video dispune de „adâncime”, însă acesta nu se mai datorează spaţiului reprezentat, ci provine chiar din adâncimea, sau, mai precis, din grosimea imaginii, a suprafeţelor, a diferitelor staturi componente ale imaginii. Videoul redă această adâncime care devine chiar cel mai important element constitutiv.

Al treilea aspect desfiinţat este montajul al cărui sistem bine definit de norme (privind editarea, unghiurile de vedere, axa acţiunii, regulile unghiului de 180º, respectiv de 30º etc.) îşi va ceda locul mixajului de imagini. Montajul video se va face întotdeauna fără depăşirea cadrului imaginii, prin suprapunerea, juxtapunerea sau chiar combinarea secvenţelor.

Şi, în final, după cum rezultă logic din cele prezentate mai sus, al patrulea instrument cinematografic desfiinţat este un element din afara cadrului imaginii. Trăsătura distinctivă a montajului, respectiv a mixajul video este faptul că din moment ce nu are „în spate” un spaţiu construit, atunci nu dispune (sau cel puţin nu în sensul cinematografic al cuvântului) de spaţiu în afara cadrului imaginii. Dubois e de părere că în lipsa spaţiului obişnuit avem de-a face cu cadre în plan general, care captează totul, iar sensul operei nu rezultă dintr-un spaţiu perceput în afara imaginii, ci exclusiv din elementele vizibile cuprinse în imagine. Nu mai există perspective şi unghiuri de vedere pe scală umană, ci doar un spaţiu eterogen, fragmentat şi o imagine manifestată în materialitatea sa.

Umbra documentarismului şi considerentele instituţionale

În ultimii ani, având în vedere că au câştigat teren cercetările de factură artistică, teoretică şi istorică referitoare la arhiva şi baza de date a artei video, se poate observa o tendinţă, conform căreia o acţiune sau o locaţie deosebită , exotică sau puţin cunoscută devine obiectul creaţiilor video. În aceste cazuri nu este vorba de altceva, decât de o documentaţie sau chiar despre un film documentar care nu conţine nici o reflexie sau abstracţie artistică. Diferenţa între documentarele realizate de cineaşti clasici, profesionişti şi autorii acestor „lucrări video” constituie faptul că aceste creaţii video sunt de multe ori în mod intenţionat construite cu lipsuri (deci nu au exigenţe de exhaustivitate în examinarea unei teme) şi/sau sunt realizate dintr-un unghi de vedere puternic subiectiv unde impresiile persoanei care face observaţia sunt asimilate realităţii. În strânsă legătură cu toate acestea, de cele mai multe ori avem de-a face şi cu un „amatorism” voit, renunţând la profesionalism în ceea ce priveşte calitatea imaginii, înregistrării şi activităţii reporterului.

Dacă punem întrebarea, de ce au apărut aceste lucrări tocmai în galerii şi în muzee, atunci răspunsul trebuie căutat în evoluţia instituţională a ultimelor decenii. Cu siguranţă, a constituit un imbold deosebit în răspândirea artei video (incluzând aici nu doar arta video în stil documentarist, ci orice tip al acestei arte) închiderea, începând cu anii ’80, a cinematografelor alternative sau underground, a cluburilor de filme sau încetarea activităţii marilor canale naţionale care transmiteau conţinuturi culturale de înaltă ţinută, locaţii care mai demult serveau drept spaţiu de prezentare pentru filme experimentale sau documentare creative care refuzau orice abordare comercială. Astăzi vom întâlni mult mai des lucrările artiştilor clasici sau contemporani, reprezentanţi ai filmului experimental în săli de expoziţii decât în săli de cinema, de aceea, artiştii care nu doresc să facă cinema convenţional şi de aceea devin ca o paria în sistemul oficial, sunt nevoiţi să se reorienteze către sistemul instituţional al artei plastice.

În mod cert, arta video este astăzi una dintre genurile artei contemporane, având importanţa ei şi deţinând aceleaşi drepturi ca toate celelalte ramuri artistice. Mulţumită caracterului său conceptual şi inovator, atitudinii provocatoare care pe de-o parte mereu pune sub semnul întrebării propriile limite şi propriul credo, pe de-altă parte încearcă mereu le redefinească, arta video ajunge să devină mult mai inovatoare decât aproape orice ce-am putea vedea în domeniul cinemaului. Prin democratizarea tehnologiei de film, cineaştii au căpătat nişte concurenţi foarte periculoşi în persoana artiştilor plastici, dotaţi şi ei cu o sensibilitate vizuală excepţională, care nu se sfiiesc nici să facă câte-o excursie pe domeniul operei cinematografice.⁷ Atunci când examinăm lamentaţiile cu privire la posibila moarte a cinemaului, atunci analiza cauzelor trebuie să aibă în vedere nu doar apariţia noilor tehnologii, ci şi acel spirit inovator care se manifestă în cadrul artei contemporane (dar care lipseşte în schimb cinemaului).