Începuturile industriei cinematografice în URSS se pot explica prin manevre economice și politice complexe, care au condus la stablizarea ei economică. S-a născut într-o perioadă de euforie revoluționară, în care sistemul (cinematografic, dar și forma de guvernare) a favorizat dezvoltarea mișcării pe care acum o cunoaștem ca fiind Școala sovietică de montaj.
Dintre aceștia, cei mai cunoscuți au fost regizori ca Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kuleshov și Dziga Vertov. Probababil că cinefilii știu deja că între cinemaul sovietic al anilor 1920 și cel după 1930 există diferențe ideologice și stilistice profunde, ba chiar schimbarea a fost atât de mare încât le-a atras regizorilor din prima decadă probleme și persecuții politice. Pe scurt, regizorii școlii sovietice de montaj credeau într-o artă implicată politic, dar una care să îi deschidă perspective spectatorului în legătură cu nedreptățile burgheze ale anilor trecuți, având puncte comune cu teoria brechtiană – de fapt, ceea ce își doreau ei era ca filmul să trezească spectatorului interesul social, să-l facă să conștientizeze mijloacele prin care poate fi asuprit.
Dintre regizorii școlii de montaj, Vertov era cel mai vehement, considerând că filmele de ficțiune erau un fel de „cine-nicotină” care induceau publicul într-o stare letargică, postură din care nu puteau reacționa la nedreptățile sociale. Avangarda sovietică a anilor 1920 era puternic implicată politic și dedicată cauzei educării noului om și vedeau în cinema un bun mijloc. În 1930, industria de film a fost preluată în totalitate de Soyuzkino, sub conducerea lui Boris Shumayatsky. Noul director vedea filmele produse sub marca școlii sovietice de montaj ca fiind intelectualiste, elitiste și deloc în serviciul proletariatului. Shumayatsky avea o pasiune pentru cinematograful de divertisment și până la 1935 a eliminat accesul montajiștilor la producție și a introdus noua doctrină a realismului socialist. Realismul socialist trebuia să promoveze ideologia și politicile partidului, să portretizeze pozitiv viața poporului și, ceea ce excludea efectiv stilul școlii sovietice, trebuia să se țină departe de formalism, considerat o dovadă a gândirii burgheze. Primul film care a popularizat această doctrină a fost Chapayev, regizat de Sergey și Georgy Vasiliev în 1934, și care a inițiat genul de război în filmul sovietic. Succesul acestui film a încurajat și grăbit instaurarea noii doctrini.1
Cinema sovietic post revoluția bolșevică: 1918–1025
În 1918, Narkompros (Comisariatul pentru educație) a preluat responsabilitatea pentru cinema sub conducerea lui Anatoli Lunacharsky, care era și pasionat de film. Un an mai târziu, industria cinematografică a fost naționalizată prin decretul lui Lenin. Într-un eseu despre evoluția cinemaului sovietic, Vance Kepley2 arată că lucrurile au fost mai complicate decât par la prima vedere și nivelul de bunăstare pe care industria l-a atins în 1925 a fost determinat de mai mulți factori, nu doar de decretul lui Lenin. Odată ce s-a dispus naționalizarea, o bună parte dintre producătorii privați și-au împachetat bunurile (pelicule, aparatură și tot ce se mai putea dezasabla) și au plecat în occident. Unii dintre ei au încercat în zadar să-și mute afacerile în afară, cum a fost situația producătorului Alexander Drankov, dar alții s-au stabilit cu succes, precum trupa Yermoliev care a înființat Films Albatros în Franța. În această perioadă Lev Kuleshov a făcut Proekt inzhenera Prayta pentru casa de producție Khanshonkov, care s-a închis ulterior. Poate și pentru a suplini aceaste lipsuri, Narkompors a înființat prima Școală de Film de Stat, la care Kuleshov și-a făcut atelierul de film în 1920.
Așadar, în momentul în care Narkompros a preluat controlul asupra filmului, situația era haotică: „resursele erau puține; personalul fugise din țară sau refuza să coopereze cu autoritățile guvernamentale, și multe săli de cinema fuseseră închise sau erau în paragină. Regimul putea administra doar câteva producții de film în timpul acestei perioade de naționalizare, și îi lipsea logistica necesară pentru distribuție și proiecție ca puținele producții să-și poată găsi un public.”3 Narkompros și-a adâncit problemele financiare când Jacques Cibrabio, un distribuitor care lucrase cu Rusia înainte de război, a cumpărat pentru URSS, din Statele unite, peliculă în valoare de 1 milion de dolari, care s-a dovedit a fi de proastă calitate și, în mare parte, neutilizabilă. Iar când s-a dat un decret care a cerut tuturor firmelor private care dețin peliculă să o înregistreze, chiar și stocurile puține au dispărut căci productătorii le-au ascuns de control. În aceste condiții, producția sovietică de film a rămas scăzută, în 1919 făcut 63 de filme, dintre care majoritatea erau scurtmetraje cu actualități, filme de propagandă și mesaje sovietice (Muncitori din toate țările, uniți-vă!, un film care îl arată pe Karl Marx scriindu-și manifestul).4 Comisariatul a încercat inclusiv să comande peliculă unor laboratoare rusești, însă dotatările nu le-au permis chimiștilor să îndeplinească obiectivele.
Narkompros a înființat departamentul VFKO, care să se ocupe strict de gestiunea instituțiilor de film locale, iar asta a presupus inclusiv redescoperirea și reutilizarea stocurilor de filme din perioada țaristă (a fost o perioadă în care multe dintre producțiile anterioare au rulat, în lipsă de alternative, în cinemagrafele sovietice). Câțiva ani mai târziu, în 1922, VFKO s-a transformat în Goskino, casa de distribuție de stat, care deținea monopolul.
În contextul acestei instabilități a industriei, s-a adoptat NPE (Noua Politică Economică permitea co-existența unor firme private în economia socialistă) prin hotărârea lui Lenin, în 1921. În industria cinematografică, producători de film privați și-au reluat activitatea la Moscova. În perioada aceasta s-au detașat câteva companii, cea mai relevantă fiind Sevzapkino din Petrograd, o variantă nouă a departamentului de film local.
Lunacharsky, însă, a trebuit să fie inventiv în găsirea unor fonduri pentru film căci guvernul nu are buget pentru industria cinematografică. Directorul a găsit două soluții:
- exploatarea fondurilor provenite din producțiile private;
- atragerea de fonduri din distribuția filmelor străine, mai ales a celor Hollywoodiene.
Pe filiera distribuției, Goskino a adunat sume mari de bani, care ulterior au putut sprijini producția națională de stat, mai ales că prețul la care se achiziționau filmele de import era pe principiul take it or leave it, distribuitorii străini nu puteau negocia, astfel că încasările depășeau costurile.
Lunacharsky a gestionat o investiție foarte importantă prin Ajutorul Muncitorilor Internaționali (denumirea originală era Internationale Arbeiter-Hilfe, o divizie a Internaționalei Comuniste, cu sediul la Berlin, al cărei obiectiv era să ajute URSS-ul să-și redreseze economia). Inițial, colaborarea a început prin comenzi din partea asociației de filme documentare despre foametea și sărăcia din Rusia, pe care le proiectau în vest la evenimentele caritabile, adunând astfel donații. IAH a oferit companiilor rusești peliculă și bani, în contul contractelor de distribuție pe care urmau să le intermedieze în afara țării. În 1924, IAH a cumpărat casa de producție rusească Mezhrabpom. Până la închiderea lor în 1936, au produs în principiu filme de divertisment și cu bugete mari, cultivând genurile de comedie și science fiction: Procesul de trei milioane (Protsess o trekh millionakh, 1926 – comedie), Aelita (1924, science fiction) sau melodrama horror Nunta ursului (Medvezh’ya svad’ba, 1926). Vselvod Pudovkin și-a făcut filme cu această casă de producție: Mama (Mat, 1926), Sfârșitul St. Petersburgului (Konets Sankt-Peterburga, 1927) sau Furtună asupra Asiei (Potomok Chingis-Khana, 1928).5
În 1925, Sovkino, noua companie de stat, a preluat activitatea Goskino (care nu avusese mari succese pe partea de distribuție, deși se putea lăuda cu Dl. West în Țara Bolșevicilor, filmul regizat de Lev Kuleshov și cei din atelierul său), iar controlul statului în industrie a început să crească. Printre cele mai mari succese ale Sovkino au fost filmele regizorilor din Școala sovietică de montaj, iar primul rezultat mare a venit odată cu Potemkin în 1925. Sergei Eisenstein lucrat pentru Sovkino și la următoarele sale producții. Dar Sovkino avea printre responsabilități și coordonarea celorlalte instituții de film de pe teritoriu. Așadar, Gosvoyenfilm făcea filme militare, Kultkino – filme educaționale, iar la Sevzapkino au lucrat mai mulți dintre regizorii tineri din Școala de montaj, precum Grigori Kozintsev și Leonid Trauberg, sau chiar Dziga Vertov.
Sovkino a profitat, așa cum am explicat deja, de bani colectați din distribuția filmelor străine (sălile de cinema care proiectau filme străine plăteau o taxă specială) și din investiții străine, însă a încasat profituri și din filmele regizorilor și școala de montaj, care se bucurau de apreciere critică și financiară în țările din vest. Dar prosperitatea industriei din a doua parte a anilor 1920 s-a datorat politicilor economice inițiate de Anatoli Lunacharsky, care au avut un rol important în stabilizarea economică a caselor de producție de stat în perioada haotică ce a urmat Revoluției Bolșevice.
1 David Bordwell, Kristin Thompson, Film History: An Introduction, ed. McGraw-Hill 2003
2 The origins of Soviet cinema: a study in industry development, publicat în Instide the Film Factory, new approaches to Russian and Soviet cinema, ed. by Richard Taylor and Ian Christie, Routledge Londdon and New York 2005, pp. 62-80
3 Idem 2, p. 61
4 Film History, pp 121
5 Idem 2.
