Niciun autor nu poate fi analizat temeinic, sau măcar corect, dacă nu este văzut în contextul vremurilor.
Andrei Gorzo este, în momentul de faţă, probabil, criticul de film român care stăpâneşte cel mai bine instrumentarul teoretic al profesiei. A demonstrat-o din plin cu Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la Andre Bazin la Cristi Puiu (Ed. Humanitas, Bucureşti, 2012) şi (re)confirmă prin Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklos Jancso (Editura TACT, Cluj-Napoca, 2015; colecţia CINEMAG, coordonatori: Ioan Pop-Curşeu, Adina Paşca). Cartea de faţă este, înţelegem dintr-o scurtă notă introductivă a autorului, rezultatul unor fericite „provocări”: o invitaţie a profesorului Andrei Ujică, în 2013, de a coordona un seminar de trei zile despre Miklos Jancso cu studenţii acestuia de la Universitatea de Arte şi Design (Staatliche Hochscule fur Gestaltung) din Karlsruhe, fapt ce a dus la ideea acestei cărţi, urmată – invitaţia lui Andrei Ujică –, în anul academic 2013-2014, de o bursă a Colegiului Noua Europă cu un proiect despre Jancso. Acesta ar fi, pe scurt, istoricul volumului.
Cartea se deschide cu un amplu studiu despre… „Realismul cinematografic românesc al anilor 2000 şi ideologia sa”, ceea ce este surprinzător doar la o primă, superficială, vedere. În fond, şi în fapt, arta este un produs de consum „tributar” contextului istoric, social şi politic, momentului „facerii” sale. Fie că este vorba de o artă obedientă comanditarului, fie că este vorba despre o artă „dizidentă” – împotriva ideologiei sau a gustului oficial –, soarta ei este aceeaşi: doar timpul este cel care va alege grâul de neghină. (Pentru a rămâne în domeniul filmului, să nu uităm că Aventura lui Antonioni a fost fluierat la Cannes, în 1962, dar rămâne, de decenii, unul dintre cele mai bune filme ale regizorului italian).
Aşadar, niciun autor nu poate fi analizat temeinic, sau măcar corect, dacă nu este văzut în contextul vremurilor. Andrei Gorzo analizează, în fapt, în această primă parte, devenirea condiţiei regizorului, de la un simplu executant, la autorul „omniscient”, comparabil cu un scriitor – profesie mult mai onorabilă decât cea de realizator de film. Pentru a nu o lungi prea mult, redăm un singur citat, relevant, fără a epuiza, nici pe departe, amploarea demersului critic(-istoric) al lui Andrei Gorzo: „În contra valorilor literaro-teatrale (regizorul se află în serviciul dramaturgului, scenariul trebuie să aibă calităţi literare) care dominau acea industrie cinematografică, valorizarea existenţialistă a actului de a regiza un film (regizorul la fel de singur pe platou ca romancierul în faţa paginii albe etc.) făcea parte dintr-o „campanie de eliberare a regizorului”, dusă de nişte critici „care se considerau şi cineaşti, măcar potenţiali, şi care încercau să pregătească terenul ideologic pentru propria lor intruziune în cinematografie” [Andras Balint Kovacs, Screenig Modernism: European Art Cinema, 1950-1980, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 223], din punct de vedere juridic, producătorul şi nu regizorul rămâne în Franţa autor al filmului, adevărata noutate adusă de auteur-işti – „adevăratul scandal”, cum îi spune teoreticianul american Robert Stam – nu consta în simpla „glorificare a regizorului de film ca artist vrednic să se bucure de un prestigiu egal cu al romancierului” [Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden-Oxford, Blackwell Publishers, 2000, p. 87]. Dreptul principial al regizorului de film de a se bucura de un asemenea prestigiu n-o fi fost unanim recunoscut în anii ’50, dar Stam consideră că el este subînţeles în însăşi vechea definiţie a cinemaului (vechi şi pe-atunci) ca „a şaptea artă” şi mai aminteşte că, încă de pe vremea cinemaului mut, regizori ca D. W. Griffith şi Eisenstein se comparau, fără să şocheze pe nimeni, cu romancieri ca Flaubert şi Dickens, iar un teoretician ca Rudolf Arnheim deplângea încă din anii ’30 importanţa exagerată acordată regizorului (p. 41-42).” Dilema nu e nici azi – şi, probabil, nu va fi nicidată – elucidată pe deplin. Important, aici, este faptul că Miklos Jancso aparţine acelei categorii a regizorilor-autori pentru care filmul este, da, (şi) introspecţie, dar şi „o investigaţie dialectică, prin mijloace artistice, a mecanismelor prin care puterea devine opresivă şi a posibilităţii unei emancipări universale” (p. 74). Condiţionarea politică a demersului auctorial – în general, nu doar al regizorului în speţă – este evidentă.
Urmează, după cele 80 de pagini introductive, aproximativ 140 despre regizorul în cauză. O primă surpriză, plăcută, e faptul că Jancso are ascendenţă românească (despre Marta Meszaros ştiam că a lucrat la Studioul de film Documentar „Alexandru Sahia”, până în 1959, când emigrează în Ungaria, dar despre Jancso, nu. Nu ne e ruşine să o recunoaştem. O onorabilă profesoară, şi critic de film, de la I.A.T.C., trecută în lumea umbrelor – dar, din păcate, nu a celor de celuloid – a recunoscut, într-o situaţie similară, că habar nu avea cum că autorul Casablancăi, sună barbar, dar, de…, MichaelCurtiz, lucrase, sub pseudonimul Kertesz Mihaly – el numindu-se, de fapt, Emmanuel Karminer –, în Cluj la începutul secolului XX): „Miklos Iancso s-a născut în 1921 în oraşul Vac din apropierea Budapestei. Tatăl său era maghiar (iniţial de religie protestantă unitariană, convertit ulterior la romano-catolicism), iar mama româncă (greco-catolică): „În partea românească a familiei mele – mama avea 11 fraţi – unii erau maghiarizaţi, în timp ce alţii se considerau români […], deşi vorbeau la rândul lor maghiara. Sub Imperiul Austro-Ungar, copiii născuţi dintr-un părinte catolic şi unul protestant erau obligatoriu catolici. Dar în Transilvania, a fi greco-catolic însemna a fi român, iar mama nu voia să devenim români. […] Aşa că tata a trecut de la protestantism la romano-catolicism, iar noi am crescut catolici. Părinţii mei n-au fost niciodată naţionalişti, dar mama hotărâse că ei sunt maghiari şi că, la rândul lor, copiii vor fi maghiari şi greco-catolici [intervievat de Giaccomo Gambetti în cartea acestuia, Miklos Jancso: Îl cinema tra storia e vita, Veneţia, Marsillio, 2008, p. 121, 122] / Jancso a studiat dreptul la Cluj, în perioada celui de-al Doilea Război Mondial (când Transilvania fusese în mare parte reanexată Ungariei), luându-şi licenţa în 1944. Mai important pentru el, în anii de facultate, au fost însă alte preocupări şi studii – în primul rând etnografice, dar şi de istorie a artei: în acea perioadă s-a alăturat uneia dintre expediţiile transilvănene conduse de scriitorul Zsigmond Moricz (1879-1942), în căutare de vechui cântece populare. Mai târziu, cinemaul lui avea să fie comparat insistent [Potrivit lui Andras Balint Kovacs, Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980, p. 334], de critica maghiară, cu literatura lui Moricz: şi unul, şi celălalt […] sunt nişte povestitori eliptici, care lasă multe lucruri neexplicate, reprezentând vieţile oamenilor din pusta maghiară ca pe o serie de ritualuri violente şi taciturne (p. 105-106)”.
Bineînţeles, asta nu influenţează cu nimic valoarea operei lui Miklos Jancso.
Nu vom insista, paradoxal poate, tocmai pe analiza operei lui Miklos Jancso efectuată de Andrei Gorzo. Ar fi, oarecum, în detrimentul cărţii. Important e faptul că această carte există. E trebuie citită – nu neapărat cu creionul în mână, dar pe aproape – de către orice se vrea, se pretinde, sau chiar este interesat de film altfel decât ca simplu produs de mall. Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklos Jancso este o carte nu atât despre un regizor, cât despre o epocă a cinematografului, a filmului; nu revolută, ci de o autenticitate, în ciuda condiţionării politice, greu de atins, de fapt – imposibil de repetat; mai bine spus – de egalat. Probabil că, o spunem aproape la întâmplare, odată cu Pulp Fiction (1994), paradigma cinematografică s-a schimbat în mod radical.
Nu suntem siguri că – şi, dacă avem dreptate, e o stare de fapt nefericită – în acest univers „postmodern”, frumoşii flăcăi mai corespund canoanelor estetice şi de… inteligenţă ale noii paradigme cinematografice. Şi nu doar cinematografice!
