Andrei Blaier: Scântei şi flăcări 2.


Neîncrezător parcă în propriul talent şi dând impresia că e nesigur pe (sau nemulţumit de) mijloacele de expresie ale celei de-a şaptea arte, Andrei Blaier ar fi rămas o veşnică promisiune dacă nu realiza Dimineţile unui băiat cuminte, Prin cenuşa imperiului şi, mai ales, Ilustrate cu flori de câmp, capodopera sa şi unul dintre cele mai bune filme ale cinematografiei române.



„Filmul de actualitate – mărturiseşte Andrei Blaier[1] – este foarte dur pentru că toată lumea trăieşte în actualitate şi poate să te judece şi să te valoreze vizavi de realitate. Sigur, ca orice fel de operă de artă, şi filmul, filmul de actualitate în cazul de faţă, reprezintă un punct de vedere, nu înseamnă o copie a realităţii, o calchiere a ei, ci un punct de vedere vizavi de timpul în care trăieşti, faţă de ambianţa în care trăieşti. […] Filmul de actualitate a fost chiar o pasiune a mea, să nu-i spun o chemare sau o vocaţie, dar o obsesie a mea. Poate că filmele cele mai bune pe care mi le recunosc, pe care le revendic, sunt cele care se inspiră din actualitate.”

Am început cu acest citat pentru că este o ars poetica sub semnul căreia stă majoritatea covârşitoare a operei lui Andrei Blaier, încă de la primele titluri din anii ’50. Dar abia în deceniul următor Blaier se impune ca un regizor cu o personalitate incipientă, preocupat constant de actualitatea imediată pentru care dovedeşte o reală afinitate: A fost prietenul meu (1962) sau Casa neterminată (1964) denotă, în ciuda subiectelor conjuncturale (filmele de actualitate realizate până în 1989 care nu falsifică realitatea, adică o prezintă aşa cum este, nu aşa cum s-ar fi vrut să fie, pot fi numărate pe degete), sensibilitate şi talent, dar şi nesiguranţă şi ezitări. Momentul de vârf al acestei perioade de creaţie îl reprezintă Dimineţile unui băiat cuminte (1967; Premiul Condurul de Aur pentru scenariu la Festivalul filmului pentru copii şi tineret de la Gottwaldov, Cehoslovacia), realizat pe un scenariu scris de Constantin Stoiciu, film „de stări şi detalii, subtil gândite, despre incompatibilitatea dintre generaţii (motiv strict interzis): tatăl incapabil să-şi înţeleagă fiul, bibliotecara fugită de părinţii care-i cereau »să nu facă nimic«. Tema tabu abordată de scenaristul Constantin Stoiciu e atenuată printr-o binefăcătoare insistenţă pe stil şi elaborare narativă.”[2]

Încadrându-se „genului” filmului „de şantier” – inaugurat în 1949 de încă lizibilul Răsună valea al lui Paul Călinescu (sc. Mircea Ştefănescu), actul de naştere oficial al cinematografiei române socialiste –, Dimineţile… depăşeşte conjunctura şi conjuncturalul atât stilistic, cât şi prin deturnarea sensurilor ideologice pe care ar fi trebuit să le ilustreze. Este, de asemenea, un document veridic despre anumite realităţi ale epocii. Vive (Dan Nuţu) ratează intrarea la facultate. Aflat într-un conflict permanent cu tatăl său (George Constantin), căruia nimic nu i s-a oferit de-a gata drept pentru care, în ochii acestuia progenitura nu are nicio scuză pentru că nu face nimic – aceasta presupunând atât ratarea facultăţii, cât şi faptul că, deşi fără voia lui, tânărul nu mai întâmpină aceleaşi greutăţi de viaţă ca şi generaţia precedentă –, Vive alege drumul încă neuzat al şantierului, unde se angajează mai întâi ca funcţionar, apoi ca sudor. În primul rând, este semnificativ faptul că nu face acest pas dintr-o convingere revoluţionară, ci din revoltă. Rebelul – păstrând proporţiile – „fără cauză” Vive caută să-şi afirme astfel independenţa, personalitatea şi, nu în ultimul rând, cum am spus, revolta. Spre deosebire de prietenul său cel mai bun, Romache (Ion Caramitru), care preferă confortul citadin şi revolta „de salon”. Semnificativ este faptul că niciunul dintre aceste două personaje aparent antagonice nu este privilegiat în raport cu celălalt, nu este blamat, unul, sau idealizat, ridicat pe un postament, altul.

Nu ştiu care au fost datele iniţiale ale scenariului, dar din film aşa reiese: fiecare dintre cei doi are dreptul la opţiune, poate să aleagă. Nici Vive nu este sigur că şi-a găsit idealul de viaţă în munca de şantier, poate fi doar o etapă, după cum poate, la fel de bine, să rămână „prizonierul” acestei opţiuni. Tocmai acest echilibru, evitarea maniheismului îl îndreptăţeşte pe Florian Potra să afirme: „Filmul trăieşte prin expresia deschisă, directă, firească, notaţia pregnantă, dacă nu chiar revelatoare pe alocuri. El are un element destul de rar în filmele noastre: justa măsură.”[3] Justa măsură o va atinge de puţine ori Andrei Blaier, la fel ca întreagă cinematografie românească, de ieri şi de azi. De reţinut„eliberarea de balastul melodramatic al unei poezii artificiale sau de limitele unei proze aride, într-un film de captivantă sinceritate”,[4] sinceritate despre care nu se poate spune că ar fi specifică filmelor româneşti de actualitate ale vremii. Prin Dimineţile… „Blaier este […] un creator de prim ordin, matur, dotat, curios… filmul său ne face să ne gândim că un aer proaspăt a început să adie în Buftea. Să lăsăm uşile deschise.”[5] Dar uşile au fost grabnic închise (fără a fi însă zăvorâte!), aerul proaspăt s-a îmbâcsit tot mai mult în deceniile următoare, decenii paradoxale în care totuşi au putut face film de actualitate – nu curajos, ci chiar adevărat – regizori precum Alexandru Tatos, Dan Piţa sau Mircea Daneliuc, de pildă, care au debutat şi au realizat opere de referinţă pentru cinematografia română în anii ’70-’80. Dar asupra acestor aspecte şi asupra autorilor amintiţi vom reveni cu altă ocazie.

Un alt film important al lui Blaier este Prin cenuşa imperiului (1975; Premiul pentru cel mai bun actor – Gheorghe Dinică – la Festivalul de la Karlovy Vary, Cehoslovacia; Menţiune specială a juriului la Festivalul de la Cannes, Franţa, Secţiunea Tineret; Diplomă de onoare la Festivalul de la Avellino, Italia; Premiu la Festivalul de la Salonic, Grecia; Marele Premiu ACIN / Asociaţia Cineaştilor din România; Premiul ACIN pentru muzică – Radu Şerban). Ecranizare destul de fidelă a romanului Jocul cu moartea (1962) de Zaharia Stancu, pornind de la un scenariu original al acestuia din urmă, refăcut de Blaier împreună cu Horia Stancu, fiul scriitorului (pe genericul filmului nu este trecut niciun scenarist!), Prin cenuşa imperiului prezintă aventurile picareşti şi extravagante ale Diplomatului (Gheorghe Dinică), lichea simpatică şi, în aceleaşi timp, periculoasă, şi ale lui Darie (Gabriel Oseciuc), tânăr idealist, vânzător de ziare în Bucureştii din anii primului război mondial: „Căzut în mâinile unei patrule germane, în Bucureştiul ocupat, Darie e dus la săpat tranşee în sudul Dunării. Scapă din trenul morţii, peregrinând, împreună cu Diplomatul, un escroc căutat de poliţie, trecând prin tot soiul de aventuri, asemenea eroilor de roman picaresc. În pofida grozăviilor (masacre, bătălii etc.), cei doi sunt protagoniştii unor întâmplări mai degrabă vesele şi nepăsătoare.”[6] Considerând că are „cea mai mare concentraţie epică” între cărţile lui Zaharia Stancu, Valeriu Cristea vede Jocul cu moartea ca fiind un „roman pitoresc şi picaresc”.[7]

Deşi, cum am spus, fidel operei ecranizate, Andrei Blaier renunţă la, sau, mai bine spus, estompează dimensiunea „veselă şi nepăsătoare” precum şi cea pitorească a romanului, accentul fiind pus pe dramatismul întâmplărilor celor doi „prieteni” care străbat Balcanii cuprinşi de vâltoarea unor evenimente excepţionale. Modalitatea clasică de decupare şi cinematografiere (imaginea şi camera: Dinu Tănase), fără piruetele şi volutele stilistice din Dimineţile unui băiat cuminte, siguranţa demersului regizoral, costumele lui Horia Popescu şi decorurile lui Nicolae Edulescu, muzica lui Radu Şerban şi, în mare măsură, calitatea interpretării, cu o menţiune specială pentru Dinică şi Oseciuc, conferă perenitate acestui film, Prin cenuşa imperiului  fiind o peliculă de văzut şi revăzut, legitimând, alături, desigur, de alte titluri, câteva decenii de film românesc – altfel nu lipsit de multe şi nefericite eşecuri.

Un moment de graţie a fost, şi rămâne, Ilustrate cu flori de câmp (1974; Premiul ACIN pentru regie; Premiul ACIN pentru interpretare feminină – Draga Olteanu-Matei; Premiul ACIN pentru scenografie şi costume – Ileana Oroveanu), „cel mai original film al unui cineast îndeobşte conformist”.[8] Andrei Blaier, care semnează şi scenariul, reuşeşte să fie veridic cinematografic, estetic, de la primul până la ultimul cadru. Alături de Casa dintre câmpuri (1979) al lui Alexandru Tatos şi de Croaziera (1981) lui Mircea Daneliuc, Ilustratele… lui Blaier reprezintă unul dintre momentele de vârf ale unui cinema minimalist, „sărac”, un cinema al autenticităţii pe care o critică superficială sau grăbită îl atribuie uneori în exclusivitate „noului val” de regizori români afirmaţi după anul 2000.

Laura, o tânără de o naivitate păguboasă, descinde într-un orăşel de pe malul Dunării pentru a face un avort. Aici ajunge în casa Irinei, a cărei mamă, împreună cu o complice (personaj monumental al Dragăi Olteanu-Matei), urmează să o scape de sarcina nedorită. În inocenţa sa adolescentină, Irina încearcă să o convingă pe Laura să renunţe. O mică neatenţie din partea moaşelor improvizate şi Laura moare. Simţindu-se resposabilă şi pângărită, Irina se sinucide. Pornind de la această schemă impusă de comandamentele socio-politice ale vremii,[9] Andrei Blaier reuşeşte să depăşească comanda socială, realizând un film de o sensibilitate uimitoare, adevărat, mai dureros decât realitatea însăşi. Dialogurile fireşti, autentice, lipsite de patetism, acţiunea defel melodramatică în contextul în care subiectul aproape că impune o abordare patetică, micile detalii care definesc tipologia personajelor transformând şi cea mai insignifiantă partitură într-un rol remarcabil, intriga complexă în aparenta sa miză derizorie, relaţiile dintre personaje motivate până în cele mai mici detalii – toate acestea transformă Ilustrate cu flori de câmp într-o operă de virtuozitate unică în filmografia cineastului, care îl apropie pe Andrei Blaier de Milos Forman cel din perioada cehă. Primele cadre fac cât un întreg film documentar: şlepuri, peisaje industriale, un muncitor străbătând curtea unei fabrici, macarale, chipuri expresive: nimic fals, nimic trucat, nimic ostentativ – „doar” viaţă adevărată. Acelaşi verosimil al documentarului autentic îl regăsim şi în momentele nunţii din film, atât de naturale, de fireşti încât te fac să te întrebi dacă nu au fost filmate cu camera ascunsă la o nuntă adevărată printre ai cărei invitaţi s-a strecurat incognito şi echipa filmului. Blaier conduce cu mână de maestru actorii, oferindu-le şansa unor roluri antologice: Draga Olteanu-Matei în postura moaşei de ocazie creează un personaj de o vulgaritate monumentală, de un cinism feroce; Eliza Petrăchescu, complicea ei, întruchipare a şireteniei dusă la extrem, ascunsă sub pojghiţa unei false candori de care ţie, ca spectator, ţi se face pur şi simplu ruşine; Gheorghe Dinică, şef de Alimentară, amant gelos, fante de mahala lipsit de anvergură. De reţinut şi discreţia interpretării lui Carmen Galin (Laura), ca şi debutul Elenei Albu într-un rol aproape principal, Irina, personaj „pur, delicat, desenat cu sinceritate şi graţie”.[10]

Adevărat document de epocă, filmul spune despre România anilor ’70 tot atât cât un tratat doct de sociologie. La aproape patru decenii de la premieră mesajul este intact, datorită adevărului de viaţă conţinut. Ilustrate cu flori de câmp este momentul de revoltă şi de graţie al unui regizor nesigur pe talentul său, film care salvează, încununează şi justifică el singur o carieră.

  


[1] v. Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, p. 7.

[2] Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2002, p.60.

[3] Florian Potra apud Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Cinema… un secol şi ceva, Bucureşti, Ed. Curtea Veche, 2002, p. 295.

[4] Călin Căliman apud Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu (coordonatori), Secolul cinematografului, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989, p. 327.

[5] Iulian Mihu, revista „Cinema”, nr. 1 / (ianuarie) 1967, p. 11.

[6] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2008, pp. 949–951.

[7] Valeriu Cristea apud Leon Baconsky [v. Ion Pop (coordonator), Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. II, Cluj-Napoca, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, 1999, p. 287].

[8] Tudor Caranfil, op. citate, p. 98.

[9] Exista o lege care interzicea avortul.

[10] Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, p. 307.