Alexandru Tatos a fost o prezenţă socială discretă, dar cu o coloană vertebrală mult mai puţin flexibilă decât a majorităţii confraţilor. Firescul, naturaleţea, autenticitatea şi, nu în ultimul rând, inefabilul filmelor sale depăşesc şi fac superfluă discutarea operei în termeni de capodoperă, geniu, maestru.
Alexandru Tatos (Bucureşti, 9 martie 1937 – Bucureşti, 31 ianuarie 1990) este un regizor cu o filmografie care nu poate fi ignorată într-o dreaptă istorie a filmului românesc. Dimpotrivă, cernerea în timp a valorilor îl plasează tot mai aproape de vârful ierarhiei. Fără a avea – pentru a aminti doar câţiva dintre congeneri – teribilismul lui Mircea Daneliuc, calofilia lui Mircea Veroiu, intelectualismul spectacular al lui Dan Piţa, apetenţa pentru documentar a lui Constantin Vaeni (fără de care Zidul / 1974 şi Imposibila iubire / 1983, titluri de referinţă ale anilor ’70-’80, valide şi acum, ar fi fost simplă maculatură) ori magnifica „impertinenţă” (mai degrabă act de curaj sinucigaş, în caz de nereuşită) a lui Gulea care ne-a oferit prin Moromeţii (1987) o capodoperă autentică a cinematografiei române, Alexandru Tatos şi-a construit opera – şi nu cariera! – în „umbra” colegilor cu convingerea desuetă (azi, ca şi atunci) că nimeni nu poate sări peste propria-i umbră, chiar dacă succesul de moment poate fi amăgitor. Mort la doar 52 de ani, Tatos a fost o prezenţă socială discretă, dar cu o coloană vertebrală mult mai puţin flexibilă decât a majorităţii confraţilor.
Filmele pe care a izbutit să le facă, cu enormă dăruire şi cu un imens consum nervos, precum şi Jurnalul său (apărut postum, sub îngrijirea soţiei sale, Liana Molnar-Tatos, la Editura Albatros sub titlul Pagini de jurnal,[1] Bucureşti, 1994, reeditat în 2010 la Editura Nemira), stau mărturie în acest sens. Iată o frază-epitaf din amintitul Jurnal: „Poate n-am spus lucruri mari, dar am vorbit numai despre ceea ce am crezut.” Timpul, care are totuşi răbdare, i-a dat dreptate. Intrat într-un con de umbră după 1990 (nu că, aşa cum am spus, înainte de ’89 ar fi fost un răsfăţat al reflectoarelor), Alexandru Tatos începe să fie reevaluat în anii din urmă: i se organizează retrospective la Cinemateca română din Bucureşti, este omagiat la TIFF, apar CD-uri cu filmele sale, mai multe posturi de televiziune îi prezintă creaţiile, criticii & cronicarii de film îşi (re)amintesc de el. Pentru a nu cădea în encomiastic, trebuie spus că Tatos nu a realizat capodopere – în sensul că nu a inovat nimic, şi nici nu are un film „perfect” –, ci doar filme (pur şi simplu) bune, acurate estetic, moral, ideatic; după cum mai trebuie precizat că nici ratările nu l-au ocolit (a se vedea Întunecare). Dar firescul, naturaleţea, autenticitatea şi, nu în ultimul rând, inefabilul filmelor sale depăşesc şi fac superfluă discutarea operei în termeni de capodoperă, geniu, maestru ş. a. m. d.
Pagini de jurnal: coperta ediţiei a II-a (Ed. Nemira, 2010)Absolvent al Secţiei de regie teatrală a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” din Bucureşti în 1970, Alexandru Tatos a debutat scenic în 1971 cu spectacolul Zamolxe (Lucian Blaga), la Teatrul de Stat din Sibiu. Urmează Sânziana şi Pepelea la Teatrul Popular din Râmnicu Vâlcea (1972). Alte spectacole regizate: Chiţimia (Ion Băieşu; Teatrul Bulandra, Bucureşti, 1974), Pasărea Shakespeare (D. R. Popescu; Teatrul Naţional Cluj, 1974), Mutter Couraj (Bertolt Brecht; Teatrul Naţional Cluj, 1975), Timpul în doi / Lapte de pasăre (D. R. Popescu; Teatrul de Stat din Ploieşti, 1976). De asemenea, a montat pentru televiziune Nebunia lui Pantalone (adaptare după commedia dell’arte, 1971) şi Farsa lui Pathelin (adaptare după farsa medievală La farce de maître Pathelin, 1971). Între 1976-1978 a fost angajat ca regizor la Teatrul de Stat din Ploieşti. Cam aceasta ar fi, succint, biografia teatrală a lui Alexandru Tatos. Fără a fi un amator în ale teatrului, Tatos a simţit că adevărata sa vocaţie este filmul, ceea ce l-a îndepărtat încetul cu încetul de scenă, apropiindu-l tot mai mult şi irevocabil de platourile de filmare.[2]
În film a debutat, în tandem cu Dan Piţa, ca regizor al unui serial de televiziune, Un august în flăcări (1974), pe un scenariu de Eugen Barbu (scenariu care a stat la baza controversatului, în epocă, acum se pare că neinteresantului roman Incognito). Pentru marele ecran a regizat nouă filme: Mere roşii (1976), Rătăcire (1978), Casa dintre câmpuri (1980), Duios Anastasia trecea (1980), Secvenţe (1982), Fructe de pădure (1983), Întunecare (1986), Secretul armei… secrete (1989) şi Cine are dreptate? (1990).
Primul lungmetraj de cinema, Mere roşii (având premiera în aprilie 1976) a fost bine primit de critică, graţie mai degrabă abordării atipice pentru un film de actualitate al epocii, decât sesizării valorii imanente a operei. Oricum, atât criticii cât şi spectatorii au remarcat că eroul pozitiv, intransingentul doctor Mitică, e altfel decât omologii din filmele momentului, respectiv: veridic, viu, cu slăbiciuni şi ratări (în plan profesional şi sentimental) şi, mai ales, având un ideal personal, nu unul colectiv, doctrinar. Acest din urmă aspect nu a scăpat criticii momentului. Mimând (deşi nu sunt absolut convins că aceasta a fost intenţia cronicarului!) „corectitudinea politică”, Florian Potra scrie: „[…] filmul e cât se poate de limpede şi chiar expresiv, datorită celor doi termeni nodali de înfruntare în lupta dintre nou şi vechi: pe de o parte, doctorul cel tânăr, entuziast, competent şi harnic (ar munci 24 de ore din 24), personificat de Mircea Diaconu; pe de altă parte, directorul-adjunct al spitalului, medic mediocru, pus pe pricopseală, lacom de bacşişuri, căruia i se împrumută chipul regizorului de teatru Ion Cojar. Mai puţin strictă e însă analiza raportului dintre aceste individualităţi şi colectivul de medici. Cu alte cuvinte, reacţia colectivului – fie pozitivă, fie negativă – e lăsată pe seama unei figuraţii indistincte, amorfe, care nu permite o definire netă a poziţiilor morale asumate, printr-un efectiv curent de opinie, şi nu justifică astfel complet «triumful binelui». Aceasta în contrast cu seria de personaje episodice, «căptuşite» cu multă omenie [..]”[3] Am spus „mimând”, deoarece tot Potra, în aceeaşi cronică predominant laudativă, conchide: „Filmul ne face să asistăm […] la două operaţii chirurgicale, una ratată, a doua izbutită. Din unghi specific cinematografic, al unei expresivităţi filmice echilibrate are loc o singură operaţie reuşită: naşterea unui regizor de cinema, Alexandru Tatos.”[4]
Scenariul[5] îi aparţine lui Ion Băieşu, care a adaptat cinematografic o nuvelă proprie, ulterior textul respectiv fiind punctul de plecare al romanului Balanţa, ecranizat, acesta din urmă, în 1994 de către Lucian Pintilie. Doctorul Mitică – interpretat în 1976 de Mircea Diaconu („Un personaj care a avut şansa să fie interpretat de unul dintre cei mai înzestraţi actori ai noştri la ora actuală, Mircea Diaconu, captează şi transmite interesul, verva, farmecul”),[6] în 1994 de Răzvan Vasilescu – este personajul care duce în spate povestea, în datele lui esenţiale fiind cam acelaşi în ambele variante. Dar filmele nu sunt nici pe departe de acelaşi calibru. Involuntar, Lucian Pintilie îi face un imens serviciu lui Alexandru Tatos. Îi invit pe aceia dintre dumneavoastră care au curajul şi dispoziţia necesară, să compare cele două filme: vor avea surpriza să constate că Mere roşii este mult mai puţin datat, mult mai puţin conjunctural, mult mai puţin prăfuit decât Balanţa.
Tot în luna aprilie, dar în 1978, are loc şi premiera celui de-al doilea film al regizorului, Rătăcire, realizat de asemenea (cu intervenţiile de rigoare) pe un scenariu de Ion Băieşu. Pe un subiect dintre cele mai conjuncturale („rătăcirile” unei „fete nesăbuite” care caută fericirea în „mirajul” occidentului, dar, după o experienţă amară trăită în Germania Federală, revine spăşită în acasă), Tatos realizează un film (în mare parte) convingător – evitând ridicolul şi rizibilul la care scenariul, încăput pe alte mâini, s-ar fi pretat –, graţie unei certe vocaţii cinematografice: „Regizorul are un simţ incredibil de fin al nuanţelor, al detaliilor şi e capabil să surprindă la milimetru, în cadrul aceleiaşi secvenţe, gradarea stării unui personaj.”[7] Dincolo de slăbiciunile lui, Rătăcire reprezintă o etapă importantă în evoluţia (strict, dar nu rigid) profesională a lui Alexandru Tatos, aşa cum pertinent remarca Florian Potra: „[…] Rătăcire constitue proba, aşteptată, a certei capacităţi regizorale, cinematografice, a lui Alexandru Tatos. Este reală această capacitate, ba chiar mai mult: Tatos a înţeles ce este şi cum se face un film, fără crispări, fără grimasa efortului gâfâit, uşor, cu bun gust şi echilibru. Dacă Mere roşii a revelat, ca debut plin de făgăduinţe, o interesantă aplecare spre cinematograf, – Rătăcire, chiar dacă nu e o mare operă, încheagă sentimentul certitudinii unei vocaţii care depăşeşte sensibil simpla «calificare profesională». Tatos e cineastul cu inocenţa vinovată de ştiinţă, viitor important artist al ecranului nostru.”[8]
[1] Una dintre cele mai autentice mărturii despre ultimele două decenii ale cinematografiei române sub comunism, Jurnalul, care merită un comentariu aparte, ne dezvăluie un om-personaj delicat şi sensibil, măcinat de îndoieli şi nelinişti, cu o reală şi terifiantă, arzătoare conştiinţă a menirii sale artistice.
[2]„Solida cultură teatrală susţine, în cazul său, o certă vocaţie cinematografică, rezultanta fiind o operă unitară prin demersul ei ideatic şi prin profesionalismul folosirii mijloacelor de expresie.” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, 1234 cineaşti români, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1996, p. 360)
[3]Florian Potra, Profesiune: filmul. Incursiune în timpul şi spaţiul cinematografului românesc, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1979, p. 278.
[4] Ibidem, p. 279.
[5]Ca de fiecare dată însă, chiar dacă nu întotdeauna apare pe generic drept coautor, Tatos a prelucrat substanţial formă iniţială a scenariului. A se vedea în acest sens amintitul volum Pagini de jurnal.
[6] Mircea Alexandrescu, revista Cinema, nr. 4 (aprilie)/1976 apud Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, pp. 334-335. Dată fiind pertinenţa analizei, redau continuarea fragmentului cronicii lui Mircea Alexandrescu: „Tonul povestirii este preluat de regizorul Alexandru Tatos ca un excelent ghid într-o incursiune în lumea faptului divers care a generat povestirea cinematografică. Cadrul filmului este invadat de viaţa reală, dar ea nu se înghesuie haotic pe peliculă, căci amănuntele capătă funcţie dramatică, devin parte – subiect, predicat, atribut sau complement – în propoziţia-imagine; naraţiunea devine fluidă, surprinzătoare, scăpată parcă de incantările frazeologiei «cinematografice», cuvântul intervine într-adevăr acolo unde încheie o buclă a întâmplărilor şi deschide o alta. Căci în aceeaşi măsură în care cadrul este scos de sub imperiul confecţiei cinematografice şi adus sub acela al autenticităţii, al realităţii, de-a lungul filmului dialogul este scos de sub pecetea confecţiei scenaristice spre a se adapta la ambiţia veridicului. Există în Mere roşii o permanentă grijă (surprinzătoare maturitate la un debutant în regie) de a păstra expresivitatea aceasta adevărată în prim-plan, cât şi în fundal, de a nu decupa momente, aparte-uri şi mizanscene, ci de a lăsa tot timpul sentimentul că aparatul de filmat vede tot, urmăreşte şi înregistrează – fapte, oameni, amănunte, gesturi – şi, ceea ce n-ar face un reporter, ci numai un poet al imaginii cum este Florin Mihăilescu, le înscrie într-o atmosferă, expresie a unei vibraţii a artistului în faţa vieţii reale în care-şi descoperă arta de povestitor în imagini.”
[7] Andrei Rus, „Filmele lui Alexandru Tatos”, în Film Menu, revistă de cultură cinematografică editată de studenţii la film din Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „Ion Luca Caragiale” din Bucureşti, nr. 1 (mai)/ 2009, p. 44 (articol publicat iniţial în revista Republik, martie-aprilie 2009).
[8]Florian Potra, op. citate, p. 302.
