Ca mulți alți actori străini care au dobândit faimă internațională – Marlene Dietrich, Greta Garbo, Sofia Loren, Yves Montand, Toshiro Mifune sau Omar Sarif – și Alain Delon a fost sedus de chemarea Hollywood-ului.
Astfel, între filmele europene care l-au consacrat în anii ’50 și ’60, Delon a jucat într-un număr mic de filme americane, începând cu coproducția Paris, brûle-t-il? (Arde Parisul?, r. René Clement, 1966) – film amintit astăzi mai mult datorită bugetului mare și a talentului din fața și din spatele camerei (în afară de Delon, în film mai joacă Jean-Paul Belmondo, Leslie Caron, Yves Montand, Orson Welles, Kirk Douglas, muzica este compusă de Maurice Jarre, iar doi dintre scenariști au fost Francis Ford Coppola și Gore Vidal).
Cariera actorului la Hollywood poate fi considerată un eșec, producțiile ambițioase – Once a Thief (A fost cândva hoț, r. Ralph Nelson, 1965), Texas Across the River (Texas, dincolo de râu, r. Michael Gordon, 1966), Red Sun (Soarele Roșu, r. Terence Young, 1971) sau Scorpio (r. Michael Winner, 1973) – nu au avut succes la box office, sau chiar dacă erau profitabile – Lost Comand (Comoara pierdută, r. Mark Robson, 1966), unul dintre cele mai populare filme ale anului în care a fost lansat – „nu au contribuit cu nimic la statutul lui ca star acasă, și nici nu i-au deschis ușa spre lucruri mai bune în America”1, iar roluri care l-ar fi făcut un star la Hollywood l-au ocolit – cum ar fi rolul Șerifului Ali (Omar Sharif) din Lawrence of Arabia (Laurence al Arabiei, r. David Lean, 1962). Ultimul rol al lui Delon la Hollywood a fost unul secundar și superficial în al patrulea film dintr-o serie execrabilă (dar profitabilă) de filme dezastru – The Concorde… Airport ’79 (Aeroport ’70: Concorde, r. David Lowell Rich, 1979).
De observat cum în toate aceste producții protagonistul este un actor american mai faimos (cel puțin, în S.U.A.) – Jack Palance în Once a Thief, Dean Martin în Texas Across the River sau George Kennedy în The Concorde… Airport ’79 –, întotdeauna prezentați drept figuri mai virile, compente și puternice decât Delon. Ceea ce arată tendința Hollywood-ului de a trata masculul francez ca o „figură masculină romantică, sexualizată, [de fapt] aproape feminină”2.
De asemenea, trebuie să distingem între pericolul pe care Delon îl reprezenta în filmele sale europene și cel din filmele americane. Mai exact, în producțiile franceze sau italiene, chiar dacă juca deseori personaje întunecate, regizorii ne invita să-l admirăm pe acest bărbat ideal, la locul lui într-o lume burgheză și înstărită, tratându-i soarta finală într-o cheie tragică sau melancolică. În filmele americane tocmai trăsăturile care l-au făcut atrăgător devin amenințătoare pentru idealul masculin american, și nu mai sunt atrăgătoare ci „sunt asociate cu slăbiciune și narcisism”3.
Două filme care întregesc această poziție sunt Red Sun și Scorpio – în care joacă din nou alături de Burt Lancaster. Westernul (destul de ridicol, o fantezie pulp a vestului sălbatic) lui Young adună la un loc un număr impresionant de vedete – Delon, Charles Bronson, Toshiro Mifune, Ursula Andress, fotomodelul Capucine – și spune povestea unui cowboy (Bronson) și a unui samurai (Mifune), care pornesc în căutarea unei katane furate de un hoț cajun (Delon). Aici, cowboy-ul și samuraiul sunt prezentați ca omologi – cu un set de valori comune – în timp ce Delon joacă un dandy care luptă murdar și își trădează aliații. Scorpio conține mai multe aluzii la Le samouraï, ca în filmul lui Melville, Delon joacă un asasin, dar nu unul mitic și tragic, ci unul naiv și „orgolios”. De asemnea, dinamica dintre Delon și Lancaster s-a schimbat: actorul american nu îi mai admiră tinerețea și puterea lui Delon, ci reprezintă agentul activ, dinamic, are „traiectoria mai nobilă”4, iar actorul francez este „static”5 și servil.
În concluzie, cariera lui Delon la Hollywood nu s-a dus nicăieri, sabotată de proiecte slabe, limitată din cauza rolurilor superficiale. Dar într-un fel, Delon nu a avut nevoie de Hollywood, experimentele sale cu cinemaul american fiind întotdeauna mai mult un moft, cu roluri acceptate pentru că erau oferite de producători dornici să profite de faima sa internațională.
Dincolo de regizorii-autori și Hollywood
Pe lângă filmele de autor și cele Hollywoodiene, mare parte din filmografia lui Alain Delon este compusă din filme comerciale, bazate pe convenții reciclate iar și iar: au fost filmele cu capă și spadă – Marco Polo (r. Christian-Jaque, 1962), La tulipe noire (Laleaua neagră, r. Christian-Jaque, 1964) și Zorro (r. Duccio Tessari, 1975); filme cu mesaj social – Le professeur (Prima noapte de liniște, r. Valerio Zurlini, 1972), Deux hommes dans la ville (Doi oameni ai orașului, r. José Giovanni, 1973); mai ales, filme cu flic („polițist”) în titlu, dintre care cele mai populare sunt Pour la peau d’un flic (Afacerea Pigot, regizat de Delon, 1981) și Parole de flic (Pe cuvânt de polițist, r. José Pinheiro, 1985).
Deși filmele realizate în anii ’50 și ’60 rămân cele mai apreciate și forța vitală a mitului lui Delon, studiate pentru valoarea lor istorică și contextul în care au fost realizate – spre exemplu, meditația existențială asupra filmului noir Le samouraï sau trecerea de la tradiția neorealistă la melodramele istorice la Visconti cu Rocco și frații săi –, filmele de masă sunt cele care l-au transformat într-unul din cei mai profitabili actori din Franța – după Vincendeau, Delon s-a clasat „pe locul 3, între 1965 și 1969”6 și pe locul 9 între 1973 și 19907 în topul actorilor cu cel mai mare succes la box office.
Delon s-a folosit de aceste succese să producă și să promoveze regizori-autori și filme riscante – Monsieur Klein (Domnul Klein, r. Joseph Losey, 1976), Notre histoire (Trecutul nostru, r. Bertrand Blier, 1984) și Nouvelle vague (Noul Val, r. Jean-Luc Godard, 1990) – despre care a zis „dacă fac filme cu împușcături, scopul este să produc filme ca Le professeur sau Monsieur Klein”8 și care „au trezit un interes nou în opera sa din partea criticii franceze în a doua jumătate a anilor ’90”9.
Pe lângă cariera cinematografică, Delon a lucrat din greu să-și construiască un brand de succes, devenind „promotor de box și fondatorul unei linii de produse cosmetice”10 și lansând mai multe „produse, de la parfum la țigări” în Japonia, unde „filmele sale au fost exportate cu succes”11, iar actorul a devenit „idealul frumuseții masculine occidentale”12.
Ulimul film notabil al lui Delon a fost Une chance sur deux (O șansă din două, r. Patrice Laconte, 1998), o superproducție cu ambiții (strict comerciale) mari, unde Delon se reunește cu Jean-Paul Belmondo, jucând doi aventurieri bătrâni care află că unul dintre ei ar putea să fie tatăl unei tinere hoațe (Alice, jucată de Venessa Paradis) – un spirit rebel care îi bagă pe cei doi în tot felul de încurcături. Numele lui Belmondo a fost menționat de câteva ori în această lucrare și pentru un motiv bun: carierele celor doi au evoluat concomitent, au construit împreună idealul masculin francez al anilor ’50 și ’60, întruchipând„playboy-ul cosmopolit, care se plimbă între Paris și Roma, trăind de pe urma trupurilor lor svelte și pentru costume elegante italiene”13. În același timp, cei doi au dezvoltat portrete contrastante ale acestui arhetip: timp ce Delon a jucat în filmele unor regizori-autori (Visconti, Clement, Melville) îndestul de faimoși încât să obțină bugete generoase, Belmondo s-a lansat în filme realizate de adevărați independenți ai cinemaului francez (Godard, Claude Chabrol sau Robert Bresson); în timp ce Delon a încercat să devină o vedetă hollywoodiană, Belmondo a respins această idee, realizând că va fi distribuit doar în roluri de „franțuz stereotipic”14; în timp ce Delon era melancolic, tragic și periculos, Belmondo era relaxat, comic și jucăuși. Deși cei doi au apărut în mai multe filme împreună – Sois belle et tais-toi, Paris, brûle-t-il?, Les cent et une noits de Simon Cinéma (O sută și una de nopți, r. Agnes Varda, 1995) –, acestea erau apariții scurte sau care nu se concentrau pe contrastul dintre cei doi. Singurele filme în care se ciocnesc personalitățile lor sunt Borsalino (r. Jaques Deray, 1970) și Une chance sur deux. Primul dintre ele a fost realizat când cei doi erau în plină glorie – proiect după proiect era un succes răsunător –, în genul lor cel mai popular – filmul cu gangsteri – și jocă doi interlopi construiți să se muleze pe personalitățile lor.
În ceea ce privește Une chance sur deux, filmul reprezintă cântecul de lebădă a celor doi actori, ultima dată când Delon și Belmondo au jucat rolurile principale și au amintit (nu tocmai elegant) de ceea ce simbolizau în tinerețe.
În rest, dacă analizăm atent filmografia lui Alain Delon, descoperim o carieră singular. Nu toate filmele actorului au fost capodopere – dimpotrivă, sunt multe producții mediocre sau proaste de-a lungul filmografiei sale –, dar atunci când Delon era distribuit în rolul potrivit, se poate spune că nu era un actor mai memorabili și acaparanți. Cum scrie Rees-Roberts și Waldron în introducerea volumului de eseuri dedicate actorului, „Alain Delon: Style, Stardom and Masculinity”, „foarte puțini actori europeni au fost la fel de influenți și iconoclastici pentru generații de spectatori ca Alain Delon”15.
1 VincendeauGinette, „The perils of trans-national stardom: Alain Delon in Hollywood cinema”, https://map.revues.org/1800.
2 Idem.
3 Idem.
4 Idem.
5 Idem.
6 Vincendeau, „Star and Stardom in French Cinema”, cap. „Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t”, pag. 159.
7 Idem, cap. „The French Star System”, pag. 27, tabelul 1.
8 Idem, cap. „Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t”, pag. 172.
9 Idem.
10 Idem, pag. 159.
11 Idem., cap. „The French Star System”, pag. 35.
12 Idem., cap. „Jean-Paul Belmondo: One smiles, the other doesn’t”, subcap. „Alain Delon: l’homme fatal”, pag. 172.
13 Idem, pag. 159.
14 Idem: acesta este termenul folosit de Jean-Paul Belmondo când și-a motivat lipsa de interes față de Hollywood.
15 Rees-Roberts și Waldron, „Alain Delon: Style Stardom and Masculinity”, „Introduction”, pag. 1.
