Noul Hollywood serveşte cel mai interesant paradox din istoria filmului: fuziunea culturii europene şi americane dă naştere la un moment – probabil irepetabil – când două sisteme de valori diferite nu se anihilează, ci se fertilizează una pe alta, fiind vorba de metodele povestirii narative şi traumaticul portret de caracter al Individului ce se opune întregii lumi.
1971 a fost în acelaşi timp momentul de vârf şi de declin al producţiei de filme hollywoodiene. În acest an au ajuns în cinematografe, capodopere – din punct de vedere estetic – de neîntrecut, asupra cărora trecerea timpului nu a avut efect[1].
În acest an, valul filmelor artistice ajunge la apogeu sub influenţa succesului financiar înregistrat de Absolventul şi Easy Rider: şefii studiourilor permit promovarea poveştilor creatorilor tineri care focalizează mai ales pe vieţile rupte de realitate, complet ratate şi distruse; filme care în ciuda succesului iniţial suportă mai apoi eşecuri repetate la casele de bilete. În aceste pelicule lumea devine incalculabilă şi încărcată cu înţelesuri diferite: sub influenţa traumaticelor evenimente americane (Watergate, Vietnam, revolte ale studenţilor, mişcările de protest etc.) concepţia despre lume se transformă într-o mlaştină morală, unde puterea de creare a identităţii mitice americane tradiţionale (Cowboyul de la miezul nopţii) se destramă, schemele comportamentale arhetipice falimentează.
1971 a fost anul în care, producătorii au favorizat reluarea modelului narativ convenţional şi au redus sumele alocate acelor încercări intelectuale extreme, ca de exemplu filmul lui Hopper The Last Movie. Cu toate că nu a fost nevoie de reabilitarea formelor narative convenţionale (este destul să ne uităm la listele de încasări ale caselor de bilete), totuşi, în şirul filmelor recunoscute ca fiind artistice se înmulţesc peliculele care îngroaşă rândurile revizionismului genului (lucrările lui Peckinpah de pildă) – respectiv cele care „numai” s-au folosit de diferite sisteme convenţionale (ex. Naşul). În acest context, a putut să câştige Filiera franceză premiul Oscar al filmelor din ‘71, şi care a ocupat o poziţie de mijloc la graniţa dintre cele două tendinţe, reprezentând o tranziţie plastică, integrând în povestea şi reprezentarea eroului tendinţele anilor trecuţi şi a celor care urmează. Nu a fost o întâmplare că Friedkin şi-a adjudecat şi statueta ce revine celui mai bun regizor: în creaţiile sale ulterioare, Friedkin acordă o prioritate vădită acţiunilor încărcate cu imagini „mute” în faţa dialogurilor (ex. Wages of Fear / Sorcerer).
Sfera vizuală este dinamizată de mişcarea perpetuă a camerei, de utilizarea deasă a efectului zoom pentru a apropia perspectiva din maşină de amănuntele spaţiale, care împreună cu scenariul plin de scene de acţiune, alternând ritmurile lente cu cele alerte, asigură suspansul indispensabil unei narative penale. În atingerea acestui demers, cel mai mare serviciu vine sub forma unui motto pătrunzător din partea realismului reprezentat de Noul Hollywood. „Am văzut că pot folosi pentru această poveste stilul documentar. Am vorbit cu light designerul, şi i-am dat spaţiul general unde se va desfăşura acţiunea. Am vorbit separat cu Ricky Bravo cameramanul – în timp ce am aranjat scena împreună cu actorii-dar pe care nu am arătat-o lui Ricky. După aceasta, l-am lăsat într-o incintă cu camera, şi a depins numai de el, ce găseşte şi filmează din toată acţiunea” – a declarat regizorul William Friedkin[2]. Directiva „să facem totul realistic” – în paralel cu caracterele ciobite şi imperfecte – este menită să reducă distanţa uriaşă ce s-a intercalat între ecranul cinematografic şi spectator. Realismul lipsit de orice stilizare[3], aşezată în serviciul exprimărilor sentimentale fierbinţi, dăruieşte publicului obişnuit cu lumea poveştilor de glamour nişte trăiri deosebite.
Filiera francezăbucură publicul şi cu cea mai bună scenă de urmărire din toate timpurile. Filmul urmăreşte drumul întortocheat al poliţiştilor Harry „Popeye” Doyle (Gene Hackman) şi Buddy Russo (Roy Scheider) care deconspiră traficanţii francezi de droguri, drum al cărui ţel este prinderea „aristocraţiei străine” respectiv coordonatorului tranzacţiei Alain Charnier (Fernando Rey). Spre sfârşitul acestuia se găseşte vestita „cursă” metro-auto, „mare parte a ei soldându-se cu accidente neplanificate. Nu trebuia să aibă loc nici un accident, numai depăşiri la limită. Nu a fost nici un trucaj optic, a fost filmat exact cum se vede pe ecran”. În centrul acestui film cu poliţişti realizat cu o precizie vizuală extraordinară, se află moştenitorul imaginii omului Renaşterii hollywoodiene-antiteza poliţistului stoic şi tăcut din Bullitt. Popeye este omul intuiţiei, îşi urmăreşte ideile bazându-se pe propriile presimţiri, în contradicţiile cu prescripţiile rigide şi birocratice – dar sistemul critic unilateral al Comisarului Harry, în faţa monosemanticii atitudinale de susţinere a justiţiei particulare a westernului, Doyle rămâne până la sfârşit o figură controversată.
Aici ambele părţi poartă vina: conştiinţa profesională a poliţistului poate fi un fanatism cu finalitate proastă sau un pont câştigător, dar poate avea şi urmări catastrofale. Nu este întâmplătoare faptul ca, Întâmplarea în sine să primească un rol central în cadrul dramaturgiei: ori îl prinde pe criminal, ori nu, ori îl ajunge din urmă, ori nu, ori i se adeveresc presimţirile, ori nu. Continuarea semnată de Frankenheimer exploatează tocmai această latură a filmului: „Dumneavoastră sunteţi un poliţist bun: cinstit dar prost. Dar cinstit” – este caracterizarea concisă a eroului principal. Agresivitatea izvorâtă din insucces, eterna nemulţumire şi bădărănie, rasismul, urmările morale ale „trage mai întâi şi după aceea poate se gândeşte” şi natura iluzorică al eroismului personal toate sunt prezente în cele două filme. Popeye este încarnarea imaginii umane a „contradicţiei pe două picioare”: intersecţia antagonismelor respingător şi atrăgător, bun şi rău, imaculat şi murdar este Suprafaţa de identificare. Probabil că se ştia încă de atunci de dreptatea conform căreia, caracterele imperfecte care aspiră la ceva, devin contradictorii, pe această cale ajungând infinit mai umane…
[1] De exemplu McCabe&Mrs. Miller care deconstruieşte genul western sub elegia vieţii trecătoare, viziunea apocaliptică a violenţei exprimată de Portocala mecanică, Klute – studiul de caracter în care o prostituată este analizată psihologic, totul împachetat într-o robă penală, lipsa de speranţă a tineretului urban din provincie zăgrăvită în alb-negru de Ultimul spectacol cinematografic, filmul Trainspotting – Din viaţă scapă cine poate care este recalificată într-o poveste Disney de către The Panic In Needle Park, creaţia de maestru a lui Hellman Two – Lane Blacktop, care reprezintă criticarea şi distilarea vieţii hipiote, sau exemplul clasic al filmului horror melancolic oferit de Let’s Scare Jessica to Death –iar înşirarea poate continua la nesfârşit.
[2] În filmul documentar intitulat A decade under the influence.
[3] Şi aici se simte influenţa noului val francez, filmările exterioare – cu sorgintea în neorealismul italian –, utilizarea camerei de mână şi preferinţa narativei penale, toate citează filmele timpurii ale nouvelle vague.
