Un weekend pierdut părea un proiect riscant pentru studiourile Paramount şi a fost ţinut sub lacăt aproape jumătate de an, datorită ecourilor negative înregistrate în urma proiecţiilor test – ca după premierea acestei drame cu temă neobişnuită să urmeze un răsunător succes. Filmul lui Billy Wilder ajunge pe masa juriului la Gala Oscarului din 1945, împreună cu Fascinaţia lui Alfred Hichcock şi Mildred Pierce al lui Michel Curtiz, adjudecându-şi toate premiile importante.
Încă de la început, ecranele filmelor americane abundă în scene despre consumul de alcool, dar efectele distrugătoare ale alcoolismului cronic au fost imortalizate doar de câteva pelicule-exploitation (cum ar fi de exemplu emblematicul Reefer Madness). În filmele cu gangsteri sau în melodramele clasice produse de studiourile Warner Brothers, consumul de whisky şi vermut este ceva obişnuit, totuşi beţivul notoriu este constrâns în roluri secundare – ca de exemplu simpaticii beţivi din westernele lui John Ford, sau perechea de detectivi din The Thin Man care consumau cu mare plăcere câte un păhărel, ori figura burlesc interpretată de Charles Chaplin – marcat dramatic de personalitatea tatălui. În anii ’60, cei care se uitau mai des la fundul paharului erau victimele din lumea starurilor (What price Hollywood?, S-a născut o stea / A Star is Born). Dar la mijlocul anilor ’40 adorarea apei de foc ce polua întreaga naţie se transforma din simplă trăsătură a personajului într-o temă dramatică de sine stătătoare: pentru aceasta – în mod ironic – a trebuit să apară regizorul-scenarist cu cel mai bun umor, astfel ca Hollywood să treacă la descrierea alcoolismului drept boală şi o problemă gravă de care suferea societatea.
Primul film de adicţie clasic, al patrulea regizat de Billy Wilder, tratează tema conştiinţei sociale şi exemplifică tendinţele realiste ale epocii, jucând un rol important în evoluţia acestora. Fabrica de vise hollywoodiană produce încă din anii ’30, după perioada marii crize economice, mai multe pelicule axate pe problematica socială (Pâinea noastră cea de toate zilele; Frenzy; Fructele mâniei), dar datorită prosperităţii survenite după al II-lea război mondial şi a solidarizării comunităţii în interesul naţional scade interesul pentru acest gen de filme. Totodată, întreaga cinematografie americană tratează sarcina propagandistică a filmului de război dintr-o perspectivă mult mai apropiată de realitate decât filmele de studio anterioare. Această viziune se păstrează şi după demobilizare, când tendinţele realismului sociologic sunt susţinute şi de în continuare de spiritul vremii. După încheierea păcii, funcţiile sociale ale filmelor de război, devenite între timp nepopulare, sunt preluate de către dramele sociale (filmele cu mesaj social), care intră într-o epocă de renaştere odată cu filmulu Un weekend pierdut: la sfârşitul anilor ’40 filme prestigioase iau în vizor tema rasismului sau tema condiţiilor de detenţie (Pe cuvânt de onoare; The Heiress; Pinky), ca după aceea, sub influenţa reacţiei conservatoare stârnită derăzboiul rece, să dispară din nou.
Setea de realitate a publicului spectator postbelic se evidenţiază şi prin faptul că romanul cu acelaşi titlu a lui Charles R. Jackson – care a stat la baza filmului, înregistrează vânzări record, în pofida faptului că nu prilejuia deloc o lectură plăcută, liniştitoare – descriind cu o sinceritate debordantă şi cu o precizie psihologică uimitoare rătăcirea de cinci zile pe străzile Manhattanului a unui bărbat dependent de alcool. Wilder împreună cu Charles Brackett – tovarăşul lui de atunci, care coopera şi ca producător – stăruie asupra acţiunii originale, reprezentată mai ales de frământările scriitorul ratat Don Birnan (Ray Milland), animat de ură de sine, şi a cărui preocupare o constituie procurarea următoarei doze de rom, şi – într-o mai mică măsură – lupta pierdută din start împotriva maşinii de scris. În timp ce, în romanul original, boala lui Birnan are o explicaţie cât se poate de clară – cu rădăcini într-o aventură homosexuală din perioada de tinereţe – adaptarea lui Wilder şi Brackett ascunde o vreme motivele reale ale dependenţei de alcool, apoi dă vina pe lipsa încrederii în sine şi pe aşteptările prea mari: Birnan, la 33 de ani, temându-se de propriile insuficienţe, este incapabil să fructifice speranţele legate de el încă din tinereţe, dar totodată este scârbit şi de „disperarea calmă” a mic-burghezului. În ciuda faptului că mulţi – printre care şi Bosley Crowther – au reproşat filmului că starea descrisă este foarte puţin motivată, pierzând din influenţele dramatice, prin aceasta în realitate Wilder intensifică efectele filmului, deoarece îngemănează motivele eroului cu pulsul curent al societăţii (adică starea celor traumatizaţi de ororile războiului şi incapacitatea multora de adaptare la noua ordine socială). Problemele sunt descrise la modul general, generând posibilitatea pentru diverse pături sociale de a se identifica cu ele.
Puterea de bulversare a portretului lui Don Birman este dată mai ales de legitimitatea lui. Dincolo de realismul crud, Wilder s-a străduit în descrierea peisajului să obţină efecte autentice, utilizând în acest scop mai multe scene filmate în exterior: atunci când eroul principal aflat în pragul leşinului este în căutarea unei case de amanet, sau când se află lângă o biserică în aşteptarea deschiderii magazinului cu băuturi. Mulţumită filmărilor plain-air putem vedea imagini deprimante ce înfăţişează peisajul Manhattanului Inferior. Scenele surprinse la dezalcoolizare au avut cel mai puternic impact asupra spectatorilor, deoarece permiteau o privire necruţătoare asupra alcoolismului american instituţionalizat. Pe deasupra, această formă de asistenţă socială este zugrăvită cu cinism, ca o întreprindere a compasiunii industrializate, pe bandă rulantă (aici infirmierul homosexual cu al său umor negru, personaj interpretat de Frank Faylen, joacă un rol important). În acest punct descrierea realităţii nu se concentrează atât pe obiectivitate, ci este axată mai ales pe exprimarea vizuală a lumii interioare al eroului, scop pentru care Wilder foloseşte instrumente puternic stilizate. Camera operatorul John F. Seitz (care a filmat şi Double Indemnity, 1944 ) compune adesea imaginea exterioarelor mai ales din umbre, în locuinţa lui Don utilizează compoziţii cu profunzime de câmp, iar obiectele aşezate în amorsă accentuează senzaţia de exasperare şi claustrofobie. În aceeaşi descendenţă, secvenţa nopţii la spital, prin cadrele ei puternic contrastante, fragmentate de linii diagonale, creează o serie de imagini de autentic film noir.
Cu toate că în povestea Un weekend pierdut nu întâlnim seducătoarea femme fatale (doar o prietenă gata de sacrificiu, Helen şi aparent uşuratica, dar cu inimă curată Gloria ) în consecinţă, acţiunea fiind lipsită de o crimă adevărată (în afară de o spargere terminată printr-un eşec umilitor) totuşi opera lui Wilder poate fi cu siguranţă considerată film noir. Aflată aparent în antiteză cu socio-realismul, de fapt este înrudit cu aceasta. Povestirea subiectivă cu logica narativă adesea intermitentă este cea care ataşează filmul la grupul producţiilor de acest gen (la treimea peliculei apare flashback-ul iar structura spaţio-temporară devine la un moment dat tulbure: de parcă Don ar retrăi a doua oară aceeaşi duminică). Stilizarea expresionistă prezentă în nenumărate locuri, respectiv concepţia globală polarizată, pe care o putem depista în descrierea oamenilor „onorabili”, totuşi impasibili la suferinţele lui Don, ne îndreaptă înspre aceeaşi direcţie. Marcat de tendinţe schizofrenice, Don, reprezintă excelent duplicitatea interioară a eroul de film noir înstrăinat de propria bărbăţie, în timp ce dependenţa faţă de alcool reprezintă variaţiile motivului obligatoriu al obsesiei distructive (câteodată sado-masochiste) . Povestea lui Birnan, sclav al propriei existenţe anoste, terorizat încontinuu de posibilitatea eşecului, epuizează esenţa noirului: „coşmarul bărbăţiei obligatorii” (Jakobowitz).
În arta cinematografică cu pronunţate nuanţe de coşmar a lui Wilder – lucrând ca scenarist la comediile unor Lubitsch sau Hawks – se poate identifica şi un simţ dezvoltat al umorului. Cu toate că nici convorbirile în faţa unui pahar de rom din crâşme nu duc lipsă de spiritualitate, şi nici monologul infirmierului – condimentat cu glume morbide, umorul negru al filmului Un weekend pierdut se poate identifica cel mai bine în nararea momentului de flashback când Don şi Helen fac cunoştinţă. Putem vedea inversarea grotescă a scenei meet-cute purtând semnătura scenaristului Wilder. Secvenţa care încearcă să apropie cu ingenuozitate personajele implicate în relaţii romantice complicate, era o convenţie a comediilor epocii respective, la care alcoolismul lui Birnan oferă un plus de culoare. În secvenţa respectivă, eroul tânjeşte, în timpul spectacolului Traviata, după plosca cu rom ascunsă în buzunarul de la haină. Dar este constrâns să aştepte după o spectatoare necunoscută (dragostea lui de mai târziu) cu haina căreia omul de la garderobă i-a schimbat paltonul din greşeală. Ray Milland oftează des, se uită cu jind la paharele de şampanie ce defilează pe scenă, ca după aceea să constate că în fundal există mai multe sticle gata răcite. Pe faţă i se perindă alternativ necazul, dorinţa şi mânia deznădăjduită, iar spectatorul abia se poate eschiva de sub impresia provocată de privirea sa.
Milland, care înainte jucase mai ales în filme romantice, reuşeşte cu partitura din Un weekend pierdut nu numai cea mai bună realizare din toată cariera sa, dar şi o interpretare puternică, deosebit de credibilă şi vie până în zilele noastre – pentru care în 1945 a primit absolut meritat premiul Oscar pentru cel mai bun actor. Începând din acest moment, în decursul istoric al Academiei s-au evidenţiat o serie de actori interpretând rolul dependentului de alcool, cum ar fi Lee Marvin (Legenda lui Cat Ballou), Robert Duvall (Tender Mercies), Nicolas Cage (Părăsind Las Vegasul) sau mai recent Jeff Bridges (Crazy Heart), dar jocul interpretat de Ray Milland va ocupa un loc de seamă printre aceştia – în definitiv foarte rar poţi vedea în panteonul cinematografic al beţivilor un tip atât de iubit şi totodată atât de înfricoşător ca Don Birnan.
